Hans Pfitzner (Langversion)

Hans Erich Pfitzner (* 5. Mai 1869 in Moskau; † 22. Mai 1949 in Salzburg) war ein deutscher Komponist und Dirigent. Er schuf Lieder, Chorwerke und Kantaten, Opern, Kammermusik, Symponien sowie Solokonzerte. Am populärsten wurde seine Oper Palestrina. Sein schwer einzuordnendes Werk kann am ehesten noch als zwischen Spätromantik und Moderne stehend klassifiziert werden. Außerdem verfasste er musikästhetische Schriften. Er steht wegen seiner konservativ-kulturkritischen Polemiken und seinen, teilweise Übereinstimmung mit der nationalsozialistischen Ideologie erkennen lassenden, national-konservativen und antisemitischen verbalen Äußerungen in der Kritik. Seit 1945 ist eine unvoreingenommene Rezeption seiner Musik aufgrund dieser Diskussion weitgehend verstellt.

Hans Pfitzner, ca. 1910

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1 Leben

Hans Pfitzner (am Klavier) mit seinem Bruder Heinrich beim musizieren in Frankfurt a. M.

Pfitzner war der Sohn des am Leipziger Konservatorium ausgebildeten Orchester-Violinisten und Musikdirektors Robert Pfitzner (1825-1904) und seiner Frau Wilhelmine Pfitzner, geb. Reimer (1841-1924), geboren. und erhielt schon früh von seinem Vater Musikunterricht. Die Familie zog 1872 von Moskau nach Frankfurt am Main. Bereits mit elf Jahren komponierte er seine ersten Werke und 1884 entstanden die ersten überlieferten Lieder. Am 31. März 1886 schloß er die Klingerschule mit der mittleren Reife ab. Von 1886 bis 1890 studierte Pfitzner am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt Komposition bei Iwan Knorr und Klavier bei James Kwast sowie später bei Hugo Riemann. Er unterrichtete vom 1. Oktober 1892 bis 1893 am Koblenzer Konservatorium die Fächer Klavier und Musiktheorie und wurde 1894 zuerst unbezahlter Kapellmeister-Volontär und danach zweiter Kapellmeister am Stadttheater in Mainz. Im Jahr 1895 kamen dort mit der Oper Der arme Heinrich und der Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen die ersten größeren Werke Pfitzners zur Uraufführung. 1897 übersiedelte er nach Berlin um dort ab dem 1. September als Nachfolger von Friedrich Gernsheim Lehrer für die Fächer Klavier, Musiktheorie, Komposition und Dirigieren am Stern’schen Konservatorium zu werden. Er heiratete 1898 in Canterbury, gegen den Willen ihres Vaters, die Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers, Mimi Kwast. Von 1903 bis 1905 war Pfitzner zusätzlich erster Kapellmeister am Berliner Theater des Westens, und sein erster Sohn Paul wurde geboren.

Hans Pfitzner mit seiner ersten Ehefrau, Mimi Kwast, in Frankfurt a. M. im Jahr 1899

Die Uraufführung von Pfitzners zweiter Oper Die Rose vom Liebesgarten fand 1901 in Elberfeld statt. An der Wiener Hofoper wurde die Oper 1905 unter der Leitung von Gustav Mahler gespielt. Sein zweiter Sohn Peter wurde 1906 geboren und seine Tochter Agnes 1908. Von 1907 bis 1908 war er Dirigent des Kaim-Orchesters in München. Anfang April 1908 Jahr zog die Familie nach Straßburg. Pfitzner leitete dort das Städtische Konservatorium und die Sinfoniekonzerte der Straßburger Philharmoniker. 1910 übernahm er zugleich die musikalische Leitung der Straßburger Oper, wo er auch als Regisseur wirkte. 1913 erfolgte seine Ernennung zum Professor.

1917 wurde im Münchner Prinzregententheater unter Bruno Walter die „Musikalische Legende“ Palestrina uraufgeführt, die als Pfitzners bedeutendstes Werk gilt.

1917 war Pfitzners Schrift Futuristengefahr erschienen, die sich gegen Ferruccio Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst richtete. Einen abstrakten Fortschrittsbegriff in der Musik im Sinne, dass ein Werk je fortschrittlicher in den Mitteln desto höher zu bewerten sei, lehnte Pfitzner ab, und er wandte sich – wie auch Arnold Schönberg und Paul Hindemith in ihren Randbemerkungen zu Busoni – gegen Spekulationen darüber, wie zukünftige Musik zu komponieren sei. 1920 veröffentlichte er Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?; darin griff er Paul Bekker, den Schöpfer des Begriffs Neue Musik, an und entfaltete im Gegenzug seine von Arthur Schopenhauer her gedachte Einfalls-Ästhetik (der geniale Einfall als Ausgangspunkt und Qualitätsmerkmal eines Werkes). Hier findet man, wie öfters in Pfitzners theoretischen Arbeiten die sachlichen Aussagen und Gedanken zur Musik und dem eigenen künstlerischen Schaffen überlagert von einer oft antisemitischen Polemik. Ausdrücke wie „undeutsch“ oder „internationales Judentum“ tauchen hier auf. Eine Anspielung auf Pfitzners Attacken gegen die Moderne findet sich auch in Thomas Manns 1943 erschienenen Roman Doktor Faustus. Hier wird berichtet dass dem Werk Apocalypsis cum figuris des Romanprotagonisten Adrian Leverkühn bei dessen Uraufführung in den frühen 1920er-Jahren "der Vorwurf der Kunstverhöhnung, des Nihilismus, des musikalischen Verbrechertums" und des "Kultur-Bolschewismus" gemacht wurde. In seiner letzten größeren Schrift Werk und Wiedergabe (1929) macht Pfitzner praktische Vorschläge für eine im Gegensatz zum Regietheater streng aus Text und Musik entwickelte Opernregie.

Durch den Verlust Elsass-Lothringens an Frankreich nach dem Ersten Weltkrieg aus Straßburg vertrieben, zog Pfitzner 1919 nach Unterschondorf am Ammersee. 1919/1920 war er vorübergehend Dirigent der Münchner Philharmoniker und leitete gastspielsweise die Oper des Koburger Landestheaters. 1920 wurde er Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Nach dem Tod seiner Frau Mimi am 19. April 1926 verfiel Pfitzner in resignative Stimmung und komponierte vier Jahre lang fast keine neuen Werke. Er schrieb dazu:

Mit dem Tode meiner Frau Mimi fühle ich auch mein eigentliches Leben beendet. Alles, was. nachher kam, ist bestenfalls Ausklang. Was Schopenhauer kurz vor seinem Tode über sein nahes Ende zu Gwinner äußerte, entspricht ganz und gar meinem auf meinen Tod gerichteten Fühlen und Denken, ...

Hans Pfitzner (links) und sein Freund, der Dichter James Grun

Zwischen 1926 und 1929 erscheinen drei Bände gesammelter Schriften von Pfitzner. Die Feiern und Ehrungen zu seinem 60. Geburtstag 1929 brachten Pfitzner noch einmal große öffentliche Anerkennung. Er verlegte 1930 seinen Wohnsitz nach München und schrieb im folgenden Jahr seine letzte Oper Das Herz. 1934 wurde er an der Staatlichen Akademie der Tonkunst in München pensioniert, wobei es zu Auseinandersetzungen mit dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring kam. 1936 starb sein Sohn Paul. Im folgenden Jahr überwarf sich Pfitzner mit seinen Kindern Peter und Agnes.

1939 ging Pfitzner eine zweite Ehe mit Mali Stoll ein. Die Feiern und Ehrungen zu seinem 70. Geburtstag waren weit weniger spektakulär als zehn Jahre zuvor. Im Jahr 1940 schrieb Pfitzner die Abhandlung Über musikalische Inspiration. 1942 entgingen Pfitzner und seine Frau dem Tod durch einen Bombenangriff in der Nähe von Nürnberg, obwohl der Schlafwagen, in dem sie sich auf einer Fahrt befanden, völlig zerstört wurde. 1943 wurde sein Wohnhaus in der Wasserburgerstraße 21 in München durch Luftangriffe völlig zerstört, und er siedelte nach Wien-Rodaun über. Pfitzner kommentierte die Zerstörung seines Hauses mit schwarzem Humor, in folgendem Ausspruch:

Und da sagen die Leute, mir fiele nichts mehr ein.

Nachdem seine Tochter Agnes sich bereits 1939 das Leben genommen hatte, fiel sein zweiter Sohn Peter 1944 in Russland. Pfitzner floh 1945 nach Garmisch-Partenkirchen, wo er in einem Flüchtlingslager unterkam. Im Jahr darauf zog der verarmte Pfitzner, dessen Eigentum gepfändet wurde, in ein Altersheim in München-Ramersdorf. 1949 starb er auf einer Reise in Salzburg am 22. Mai um 6.40 Uhr morgens an einem zweiten Schlaganfall. Seine sterblichen Überreste wurden im Mozarteum aufgebahrt. Unter der Leitung von Josef Krips erklang bei der Trauerfeier, auf Wunsch von Pfitzner selber, die Trauermusik aus seinem Werk Die Rose vom Liebesgarten und danach der langsame Satz aus seiner "Kleinen Symphonie". Er wurde zwei Tage später auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 14 C, Nummer 16) in einem Ehrengrab in der Nähe der Gräber von Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms und Richard Strauß beigesetzt. Bei der Trauerfeier wurde Grillparzers Trauerrede auf Beethoven verlesen.

2 Werk, Stilistik und Rezeption

Der Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina - Hauptprotagonist von Pfitzners gleichnamiger Oper aus dem Jahr 1917.

Pfitzner schuf sechs Opern und drei Schauspielmusiken, weit über 100 Lieder mit Klavier- oder Orchesterbegleitung, über zehn Chorwerke, über zehn rein instrumentale Orchesterwerke wie z.B. Klavier-, Cello- oder Violinkonzerte, eine Sinfonie, relativ wenig Klaviermusik und über zehn kammermusikalische Werke in wechselnder Besetzung. Sein Schaffen ist in Bezug auf Instrumental- und Vokalwerk relativ ausgeglichen. Pfitzner sah sich selber in erster Linie als Opernkomponist und wurde auch in den 1920er- und 1930er-Jahren primär als solcher wahrgenommen. Pfitzner schrieb z.B. im Jahr 1942:

... , aber ich brauche wohl kaum zu sagen, daß ich viel mehr Wert darauf lege, eine Oper von mir gut aufgeführt zu wissen, wie meine sämtlichen sinfonischen Werke. Denn ich bin in erster Linie Opernkomponist und als solcher in Deutschland ungebührlich vernachlässigt. (...) Ich habe mich in letzter Zeit ganz auf die Instrumentalmusik zurückgezogen, weil mir, angesichts der Aufführungsziffern meiner Opern, die Lust zum Opernschreiben vergangen ist. Auf die sinfonischen Kleinigkeiten meiner letzten Periode, lege ich weniger Wert.

Nach 1945 widmete sich sowohl die Aufführungspraxis als auch die Musikwissenschaft mit Ausnahme der Oper Palestrina hauptsächlich seinem Liedschaffen. Carl Dahlhaus bezeichnete z.B. im Jahr 1980 die Liedkomposition, "ohne daß der Anspruch der Oper ›Palestrina‹, als Hauptwerk zu figurieren, angefochten werden soll", als "Zentrum des Pfitznerschen Gesamtwerks."

2.1 Bis 1907

Schon während seiner Ausbildungszeit entstanden innerhalb seines Gesamtschaffens wichtige Werke im Bereich der Liedkomposition und Kammermusik, aber auch das Chorwerk Der Blumen Rache von 1888, die Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug nach Hendrik Ibsen von 1899/1900 sowie das Scherzo in c-moll von 1887 und das Cellokonzert in a-moll von 1888. Die Sonate für Violoncello und Klavier fis-Moll op. 1 aus dem Jahr 1888, ist ein vollgültiges Werk welches "die ideale Form des Zusammenwirkens beider Instrumente" verwirklicht, und die J.P. Vogel als "bedeutendste Cellosonate nach denen von Beethoven und Brahms" einstuft. Während sich Pfitzner im ersten und zweiten Satz konventionell dramatisch und mit schwärmerischen Kantilenen des Cello hochromantisch zeigt, befleißigt er sich im dritten Satz einer auf der Höhe der Moderne befindliche Tonsprache, und lässt musikalischen Humor aufscheinen. Im dynamisch durchweg im pp gehaltenen Satz spielt das Cello mehrheitlich im pizzicato, und bringt meist nur Intervalle mit rein rhythmischer Funktion und wenige kurze melodische Einwürfe in arco-Spielweise. Die zeitgenössische Rezeption lobte an dem Werk die "originelle Erfindung und geschickte Arbeit", welche "nirgends Allzugewöhnliches oder gar Triviales, dafür aber manches Eigenartige und Stimmungsvolle" enthalte , Pfitzners "Talent für Klangmischungen", konstatierte andererseits aber kritisch eine gewisse "Zerfahrenheit und Unklarheit", Abweichungen von hergebrachten Formschemata, "gesuchte Modulationen", die oft "zu weitschweifig und regellos" seien sowie generell den Einfluss der damals heftig umstrittenen Neudeutschen Schule. Pfitzners Klaviertrio F-Dur op. 8 aus dem Jahr 1896 zählt wegen seiner überzeugenden Struktur zu den herausragenden und außergewöhnlichsten Werken der Gattung. Der zweite, romantische Satz gehört nach Otto Weinreich "zum Besten was es in der nachbrahmschen Kammermusik gibt" während das Scherzo "neue Wege sucht".

In die Jahre bis 1907 fallen außer 58 Liedern mit Klavierbegleitung (op. 2 bis 19), etliche Orchesterliedern, zwei Kammermusikwerke sowie die beiden größeren Musikdramen Der arme Heinrich sowie Die Rose vom Liebesgarten. Pfitzners frühe Lieder stehen - im Kontrast zu seinen späteren Liedern, die eine modernere Musiksprache verwenden - eher in konservativer Tradition der Romantik. Das Libretto zum zwischen 1891 und 1893 entstandenen Der arme Heinrich entwickelte Pfitzners Freund James Grun nach einer Verslegende von Hartmann von Aue. Es ist die Geschichte eines mittelalterlichen Adligen der aussätzig wird und sich von der Welt zurückzieht. Einzig das freiwillig vergossene Blut eines unschuldigen Mädchens kann ihn heilen. Obwohl Heinrich das Opfer des Mädchen im letzten Moment ablehnt wird er dennoch geheilt wird. Das Werk erinnert nicht nur vom Erlösungsmotiv der Heilung durch einen Unschuldigen - siehe hier den Parsifal - sondern auch in seiner musikalischen Gestaltung häufig an Richard Wagner. Das Werk wurde von mehreren deutschen Opernhäusern abgelehnt und konnte erst 1895, dann allerdings mit außergewöhnlichem Erfolg, unter der Leitung von Bruno Walter uraufgeführt werden.

Terz-Intervalle des Cello mit eher rhythmischer Bedeutung und "fließender" Klavierbegleitung im dritten Satz von Pfitzners Cello-Sonate in fis-Moll, op.1

Die wagnerabhängige Diktion und die Erlösungsthematik dürfen nicht darüber hinweg täuschen, dass Grun ein in "Aufbau und Psychologie fundiertes und selbständig motiviertes Drama gelungen ist. Der Hauptprotagonist Heinrich steht nach Pfitzners eigenen Worten in Spannung zwischen einer "übergroßen Daseinsfreude und Sehnsucht nach Licht und Leben einerseits und tiefem Leiden andererseits". Seine Heilung, nach Pfitzner eine "vollständige seelische Umwandlung", ist erst dadurch möglich, dass er "das fremde Leid stärker als das eigene empfindet". Pfitzner verwandte in dem Werk Teile aus früheren Liedern und aus dem Cellokonzert von 1888. Musikalisch bestimmend ist das die Oper eröffnende, von vier sordinierten Bratschen intonierte "Leidensthema" welches das ganze Werk prägt. Die Figur der Agnes wird u.a. durch Kantilenen mit "kindlichen Terzfällen" in sparsamer, heterophoner Begleitung gezeichnet. Albert Schweizer und der Komponist Ernst Krenek hoben das das Werk in Briefen an Pfitzner aus den Jahren 1911 und 1925 positiv hervor. Mit Hugo Riemann, dem Pfitzner die Partitur zusandte, lobte einer der bedeutendsten Musikwissenschaftler der damaligen Zeit das Werk:

Ihre Freiheit und Kühnheit der Harmoniebehandlung ist erstaunlich, aber erweckt keine Spur von Mißbehagen, da sie von einem starken Gefühl strenger Logik getragen wird, so daß ich die Überzeugung hege, daß Sie einer der berufensten Nachfolger Richard Wagners sind.

Das Werk Die Rose vom Liebesgarten beruht auf einem Bilderzyklus des Malers Hans Thomas. Es wurde von Kritikern häufig als "Märchenoper" bezeichnet. In ihm wurde Pfitzner auch Abhängigkeit von Richard Wagner vorgeworfen. Dagegen wandte sich Walter Abendroth, der meinte dass lediglich "eine Reihe von Märchenmotiven, die der deutschen Sagenwelt längst vor Wagner schon eigen waren" erkennbar seien. Das Werk erinnert mit seinen Protagonisten wie z.B. der Sternenjungfrau, dem Moormann, dem Nachtwunderer oder dem Hüter des Wintertors, die den Bereichen von Licht und Schatten zugeordnet sind, entfernt an Mozarts Zauberflöte. Das dramatische Element bleibt in diesem Werk schwach gegenüber den lyrischen Sinnbildern die sich in einprägsamen Meldodien ausdrücken. Pfitzner bevorzugt in der Rose vom Liebesgarten eine primär liedhafte Haltung mit gemäßigtem Einsatz der Leitmotivtechnik. Obwohl es musikalisch über weite Strecken eher konventionell gehalten ist treten dennoch an chrakteristischen Stellen "ganz eigenartige Dissonanzbehandlung und Partien die in das 20. Jahrhundert weisen" auf. Der Beginn des Vorspiels hatte nach Paul Williamson mit seinem eigentümlichen Wechsel der Klangfarben Einwirkung auf die Gestaltung der Orchesterstücke von Arnold Schönberg, Anton von Webern und Egon Wellesz. In Thematik und Orchesterbehandlung, besonders der Blechbläser, ergäben sich auffallende Affinitäten bzw. Einwirkungen auf Gustav Mahler, und hier besonders dessen 5., 6. und 7. Sinfonie.

Roberto Saccà als Palestrina, umgeben von den toten Meistern der Tonkunst im Akt I. (Hamburgische Staatsoper 2011)

Die Bühnenmusik zu Das Käthchen von Heilbronn, op. 17 aus dem Jahr 1905 nach dem Text von Heinrich von Kleist überzeugt durch "überraschende Harmonik und glänzende Instrumentation".

Im Jahr 1906 entsteht mit Das Christ-Elflein ein Werk mit Weihnachtsthematik. Es treten u.a. das Eflein, der Tannengreis und sogar Knecht Ruprecht auf. In der ersten Fassung war es eine Schauspielmusik. In einer zweiten Fassung von 1917 wandelte Pfitzner das Werk in eine Spieloper um. Er verwandelte die überwiegend melodramatischen Partien bis auf wenige Ausnahmen in Gesangsrollen um und überarbeitete den Text des Märchens, den er wesentlich kürzte. Die gesprochenen Dialoge blieben aber, der Gattung Spieloper entsprechend, bestehen. In der ersten Fassung orientiert sich das Werk eher an den Vorbildern von Carl Maria von Weber und Albert Lortzing als an der wagnerhaften Art Engelbert Humperndincks. Der Opfergedanke bewirkt hier, wie auch im Armen Heinrich und der späteren Oper Das Herz, den "teilweise leidensnahen und verhaltenen typischen Ton der Musik Pfitzners". In der ersten Fassung hatte das Werk im Gegensatz zur zweiten Fassung sehr wenig Erfolg. Kritisiert wurde u.a. die infantile und biedermeierliche Thematik der Texte. So schrieb z.B. Bruno Walter an Pfitzner:

Es gibt kein so kindisches Kind und keinen so eidechsenartigen Mann, der diesem Märchen das geringste abgewinnen könnte. Entzückende, echt Pfitznersche Einfälle sind in der Musik, aber da Du als wahrer Mensch und Dramatiker sie für das Märchen geschrieben hast und es zu den musikalischen Kombinationen und Entwicklungen nicht kommen konnte, so hat dieses mal die Lernäische Schlange den Herkules umgebracht.

2.2 1907 bis 1926

Pfitzners kompositorisch fruchtbarste Zeit begann mit seiner Berufung nach Straßburg ab 1907 und reichte bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. Bis 1912 enstehen 11 Lieder (op.21, op.22 und op. 24) und ein Klavierquintett. Bis 1925 entstehen weitere 23 Lieder (op.26, op.29, op. 30, op. 32 und op.34), Zwei deutsche Gesänge für Bariton und Orchester, eine Violinsonate, ein Klavier-und Violinkonzert, das Stück Alte Weisen für Singstimme und Klavier, die Romantische Kantate Von deutscher Seele, sowie das Streichquartett in cis-moll.

Nach Johann Peter Vogel sind die meisten Lieder Pfitzners sind außerordentlich vielfältige, plastische und sinnlich wahrnehmbare melodische Einheiten, bei denen besonders das Moment des Doppelbödigen und Mystischen hervorsticht. Speziell Pfitzners Vertonungen von Texten Eichendorffs zählen nach dem Musikkritiker Clemens Höslinger "zum Großartigsten, was die deutsche Liedkunst hervorgebracht hat".

1912 beginnt Pfitzner mit der Komposition des Palestrina den er 1915 vollendet und der wegen dem Ersten Weltkrieg erst 1917 uraufgeführt wird. Das Werk wurde zu einem Welterfolg der bis heute einen festen Platz im Repertoire aller Opernhäuser einnimmt. Im Mittelpunkt der Oper steht das in die Renaissancezeit übertragene Spannungsverhältnis zwischen der Autonomie des Kunstwerks und Künstlers einerseits und den Forderungen der Gesellschaft andererseits. Giovanni Pierluigi da Palestrina soll eine Messe komponieren, um verfeindete Parteien des Klerus zu versöhnen. Da er ablehnt, muss er mit Verfolgung durch die Inquisitionsbehörde rechnen und denkt über Selbstmord nach. In völliger Vereinsamung erlebt er eine plötzliche Inspiration und schreibt das Werk – nicht mehr wegen des Auftrags, sondern um seiner selbst willen. Dem von ihm selbst verfassten Libretto stellt Pfitzner eine, im Gegensatz zu den seinen musiktheoretischen Schriften formulierten fortschsfeindlichen und antimodernistischen Äußerungen eine sich zum Fortschritt in Kunst und Gesellschaft bekennende Textpassage aus Arthur Schopenhauers Parerga und Paralipomena voraus:

Notenbeispiel 1: Führende Melodielinien des Anfangs des dritten Satzes von Pfitzners Klavierkonzert in es-moll, op 31

Jenem rein intellektuellen Leben des Einzelnen entspricht ein ebensolches des Ganzen der Menschheit, deren reales Leben ja ebenfalls im Willen liegt. Dieses rein intellektuelle Leben der Menschheit besteht in ihrer fortschreitenden Erkenntnis mittels der Wissenschaften, und in der Vervollkommnung der Künste, welche beide, Menschenalter und Jahrhunderte hindurch, sich langsam fortsetzen, und zu denen ihren Betrag liefernd, die einzelnen Geschlechter vorübereilen ...

In dem auch von ihm selber als der Höhepunkt seines musikalischen Schaffens bezeichneten Palestrina bedient sich Pfitzner einer werkumgreifenden Leitmotivtechnik. Die Harmonik ist meist nicht chromatisch sondern diatonisch mit teilweise modalen Zügen mit häufig auftretenden Quart- und Quintverbindungen (Siehe Notenbeispiel 3). Insgesamt entsteht eine der Handlung entsprechende mittelalterlich, archaisierende Stimmung.

Als Höhepunkt innerhalb Pfitzners Vokalschaffen kann die 1921 entstandene Kantate Von Deutscher Seele betrachtet werden. Hier verarbeitet Pfitzner auf Gedichten von Joseph von Eichendorff beruhende Texte in Form von ein- und mehrstimmigen Liedern, Chorälen und Chorsätzen unter Einschiebung instrumentaler Abschnitte. Nach Ansicht der Neuen Züricher Zeitung schaffe er damit eine sich immer noch im Rahmen der Tonalität bewegende "vokal erweiterte Sinfonie" die an Gustav Mahlers 8. Symphonie und Arnold Schönbergs Gurre-Lieder erinnere und virtuos mit den kompositorischen Errungenschaften seiner Zeit umgehe. Pfitzner gelang es in der Vertonung in einer nahezu greibaren Anschaulichkeit ohne naturalistische Effekte, darzustellen was Eichendorff nach Pfitzner an "Nachdenklichem, Übermütigem, Tiefernstem, Zartem, Krätigem und Heldischem" als charakteristisch für die deutsche Seele empfand.

Chromatik und Alterationsharmonik in Hans Pfitzners Kantate "Von deutscher Seele" (Klavierauszug)

Der moderne, durch Alterationsharmonik und Chromatik harmonisch extrem gespannte Charakter des Werkes wird schon nach wenigen Takten deutlich. Nach vier Einleitungstakten des Orchesters über der konventionellen Akkordfolge d-Moll, a-Moll, d-Moll, G-Dur, A-Dur, d-Moll, C-Dur und F-Dur setzt in Takt fünf die Klarinette mit einer vom f zum gis chromatisch absteigenden Linie ein. Dabei ergibt sich in Takt fünf ein A-Dur-Septakkord mit erhöhter Quinte, die als Vorhalt in A7 aufgelöst wird, zu einem A-Dur-Septakkord mit verminderter Quinte weitergeführt wird, um dann zum D-Dur-Akkord mit großer Septime zu führen. Nach C-Dur-Septakkorden und a-Moll in Takt sieben und der ersten Hälfte von Takt acht wird die harmonische Spannung im Rest von Takt acht dann mit Einsatz der Oboe weiter gesteigert. Die Klänge können als Des-Dur-Akkord mit kleiner Septime, Des-Dur-Akkord mit kleiner Septime, zusätzlicher None und erhöhter Quinte, und danach B-Dur-Akkord mit kleiner Sept, erhöhter Quinte und zusätzlicher Quarte gedeutet werden. Danach mündet die Akkordfolge in Takt neun in fis- und danach cis-Moll. Pfitzner moduliert also innerhalb weniger Takte in von der Ausgangstonart eher ferne Bereiche, und stellt so in durchaus moderner Art die Ausgangstonart in Frage. Er begibt sich - nicht nur in diesen Takten - mit "Von deutscher Seele" bis an die Grenzen der traditionellen Harmonik. Einer politisch-weltanschaulichen Vereinnahmung des Werkes trat Pfitzner mit folgenden Worten entgegen:

Was diese Entstehung anbelangt, so wollte ich vor allen Dingen nichts damit, nichts anstreben oder sagen oder einer Weltanschauung Ausdruck geben, (...) Wer also an mein neues Werk herantritt mit dem Weltanschauungs- oder Entwicklungsstandpunkt, dem werde ich hier schwer Auskunft geben können, weil ich über diese Dinge nichts weiß ...

Dennoch wurde das 1921 uraufgeführte Werk wegen seinem Titel und einigen wenigen Stellen häufig als Bekenntnis gegen die von vielen als Demütigung empfundenen Bedingungen des Versailler Vertrages nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg empfunden und lag damit gesellschaftlich "richtig". Einzelne Bestandteile der Komposition wie z.B. der "rasselnde Militärmarsch" in C-Dur nach den Worten "Das Land ist ja frei" gegen Ende des Stückes werden mitunter in Zusammenhang mit Pfitzners Verbitterung über den Verlust Elsaß-Lothringens gedeutet. Ingo Metzmacher, der Chef der Berliner Philharmonker, - welcher sich in den letzten Jahren sehr für ein besseres Verständnis von Pfitzner Werken eingesetzt hat - stellt diese Problematik in seinen Aufführungen durch eine Überbetonung dieser musikalischen Elemente heraus.

Notenbeispiel 2: Virtuose Solo-Violine zu Anfang des ersten Satzes von Pfitzners Violinkonzert in h-moll, op 34

Pfitzners von Walter Giesking uraufgeführtes Klavierkonzert in Es-Dur, op. 31 steht in der Tradition des Klavierkonzerts des 19. Jahrhunderts und verbindet die Pathetik und pianistische Bravour von Franz Liszt mit der improvisatorischen Umspielung der thematische-melodischen Linie im Stil von Johannes Brahms. Nach einer an Liszt und Tschaikowskys erstes Klavierkonzert erinnernden kraft- und schwungvollen Einleitung wird ein "empfindungsvoller Hauptgedanke" vom Klavier rhapsodisch verziert. Der zweite Satz ist heiter und unkompliziert gehalten. Der dritte Satz ist "ruhig und versponnen" und dezent kammemusikalisch und fast durchgehend im Bereich von ppp bis mf gestaltet. Er ist ein Beispiel für Pfitzners sparsame und zurückhaltende Instrumentierung. Der Satz beginnt mit einer Figur der dezent von den Streichern begleiteten Solo-Violine in hoher Lage. Diese Linie wird von den gestrichenen Kontrabässen fast ohne Orchesterbegeitung aufgenommen und schließlich von den Hörnern allein in an Anton Bruckners dritte Sinfonie erinnernden akkordeigenen Quint- und Oktavintervallen fortgeführt (siehe Notenbeispiel 2). Der vierte Satz ist mit der Bezeichnung "Rasch, Ungeschlacht launig" überschrieben. Das Solinstrument steht im ganzen Konzert mit dem Orchester sowohl kontrastierend als auch kooperativ in Verbindung. In ähnlichem Stil wie das Klavierkonzert ist auch Pfitzners Violinkozert in h-moll, op. 34 gehalten. Hier wird der zeibedingte Hang zu Virtuosität, Kantabilität und "üppiggen Instrumetierung" betont (siehe Notenbeispiel 2).

Bis an die Grenzen des damals im tonalen Rahmen denkbaren ist nach John Williamson und dem MGG Pfitzners Striechquartett in cis-moll komponiert. Es steht damit exemplarisch für das kammermusikalische Schaffen Pfitzners bis 1926. Pfitzners Werke dieser Schaffensperiode werden vom MGG mit folgenden Worten zusammenfassend beschrieben:

Von Anfang an durch stark durch stark differenzierte persönliche Ausdrucksweise ausgezeichnet, steigert er sich bis etwa zum Quartett in cis op.38 (1925) zu einem Höchstmaß dichtester Intensität und Fülle, die es z.B. zuließ, daß die mus. Substanz dieses Werrkes ohne jede Veränderung zu einer Symphonie uminstrumentiert werden konnte.

2.3 1926 bis 1949

Nach dem Tod seiner Frau im Jahr 1926 hat Pfitzner abgesehen von dem Lied Lethe (op. 37; 1926) über vier Jahre nichts komponiert. Im Jahr 1930 ensteht die Sinfonie in cis-Moll, op. 36a, eine Umarbeitung des Streichquartetts in cis-Moll, op. 36 aus dem Jahr 1925, die unpathetisch und kammermusikalisch gehalten ist und mit seiner strengen Linearität, der Auslotung tonaler Grenzen und dem Prinzip der "entwickelnden Variation" in Nähe zu Arnold Schönberg gesehen werden kann.

Auch über den Volksempfänger waren Pfitzners Kompositionen zu hören

Pfitzners Werke Das dunkle Reich und Das Herz sind nach Meinung des MGG dann von einer "starken Symphathie mit dem Tode" geprägt. Die Oper Das Herz ist ein Werk in moderner Musiksprache, erinnert stilistisch an zeitgenössische Werke wie Alban Bergs Wozzeck oder Paul Hindemiths Cardillac, und setzt sogar moderne Klangeffekte wie Sirene und Lautsprecher ein. Von düsterer Wirkung ist das vokale und intrumentale Abschnitte kombinierende Werk Das dunkle Reich nach Texten von Michelangelo, Goethe, Conrad Ferdinand Meyer und Richard Dehmel, welches auch als Verarbeitung des Todes von Pfitzners Frau interpretiert wird, und sich den Themen Tod und Vergänglichkeit widmet. Es ist wie das Deutsche Requiem von Johannes Brahms ein allgemein und nicht in der katholischen Liturgie verwurzeltes religiöses Requiem das als individuelle Lösung aus der Gattungstradition herausfällt. Das Werk beginnt mit einem Text von Conrad Ferdinand Meyer:

Wir Toten, wir Toten sind größere Heere

Als ihr auf der Erde, als ihr auf dem Meere!

Wir pflügten das Feld mit geduldigen Taten,

Ihr schwinget die Sicheln und schneidet die Saaten, ...

Schon in diesem Teil zeigt sich die Verbindung von im "alten Stil" gehaltenen Choralmelodien mit modernen und ungewöhnlichen Akkordfortschreitungen mit kurzen im Kontext eigenartig bzw. ironisch wirkenden in Dur gehaltenen, "fröhlichen" Abschnitten.

Mit dem Konzert für Violoncello und Orchester G-Dur op. 42 von 1935 beginnt dann nach abermaliger vierjähriger Schaffenspause Pfitzners durch "überraschende Einfachheit und Heiterkeit gekennzeichneter Altersstil". Zwölf der sechzehn Werke ab op. 42 sind Instrumentalwerke. Es entstehen ein Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester oder Klavier (op. 43), eine Kleine Sinfonie (op. 44) und Elegie und Reigen für Orchester (op. 45). In Pfitzners Spätwerk spielen werkübergreifende Beziehungen - z.B. zum rückblickend zum Palestrina oder dem Cellokonzert a-Moll von 1888 im in der selben Tonart gehaltenen Cellokonzert op. 52 - eine zunehmende Rolle. Mit "äußerst sparsamer Besetzung" werden in der Kleinen Sinfonie in G-Dur, op. 44 "interessante Klangbilder erzeugt, die an klassische Vorbilder denken lassen." Die dreisätzige C-Dur-Sinfonie op. 46 von 1940 basiert im ersten Satz auf einem heroischen ersten und einem zurückhaltenderen zweiten Thema. In der Durchführung wird das erste Thema verarbeitet, wogegen in der Reprise nur das zweite Verwendung findet. Als Mittelsatz dient ein "elegisches" Adagio in a-Moll. In das ruhige Ende dieses Teiles fährt abrupt ein furioses Presto, das zum Schluss in das Anfangsthema des Allegros mündet. In diesem, seinem erfolgreichsten Instrumentalwerk, schaut Pfitzner reminiszenzhaft auf die symphonische Tradition zurück und belässt das Formenrepertoire im bekannten Rahmen.

Den oben geschilderten "schweren und dunklen Werken" steht dann das im Stil der Musik bzw. Kammermusik von Joseph Haydn bzw. Wolfgang Amadeus Mozart - speziell hier dessen Klarinettenkonzert A-Dur KV 622 - gehaltenes Sextett op.55 für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabaß und Klavier entgegen.

Bis op. 57 (Urworte orphisch op. 57) im Jahr 1948/49 entstehen dann noch Klavierstücke, Werke für Männerchor, die politisch umstrittene Krakauer Begrüßung (op. 54), ein Streichquartett und ein Konzert für Violoncello.

2.4 Stilistische Einordnung

Notenbeispiel 3: Ganztonleiter in der Singstimme von Hans Pfitzners Lied An den Mond, op. 108

Pfitzners Werk wurde und wird häufig zu einseitig der Romantik bzw. Spätromantik zugeordnet. Ihm wurde dabei schon frühzeitig sowohl von Freunden als auch Gegnern seiner Musik bzw. Person das Etikett "Letzter Romantiker" angeheftet. Ein Beispiel für diese falsche und recht schablonenhafte Einordnung ist folgende:

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts konnten Komponisten "harmonisch klingender Musik" neben den "Neutönern" und "Modernen" ihre Musik aufführen und veröffentlichen. Dazu gehörten die englischen Spätromantiker (William Walton, Walter Delius), die deutschen Spätromantiker (Pfitzner, Reger oder Richard Strauss) ebenso wie die Komponisten der aktuellen populären Bühnenwerke (Berliner Operette: Paul Linke, Walter Kollo, Eduard Künnecke) parallel zu den Komponisten Paul Hindemith, Igor Strawinsky, Bela Bartok oder Arnold Schönberg.

Und selbst Riemanns Musiklexikon von 1979 schreibt noch etwas vereinfachend, dass Pfitzners Werk "romantische und spätromantische Elemente mit ausgedehnter thematischer Arbeit, stimmungsstraker Musikdramatik und kammermusikalischer Intimität vereine", und einen "eigenartigen Ausläufer der klassisch-romantischen Tradition" darstelle, deren "Allgemeingültigkeit er auch in seinen Schriften gegen zeitgenössische Richtungen vehement verteidigt" habe.

Dabei hat selbst der moderne musikalische Strömungen meist ablehnende Hans Schnoor schon im Jahr 1954 die nicht leichte Einordenbarkeit und teilweise Modernität von Teilen des Werks Pfitzners betont:

Er ist viel anspruchsvoller im Verlangen an das hörende Mitgehen als sämtliche andere Komponisten, etwas seit Wagner. Pfitzners Eigenart ist kompliziert; sie ist schwer nach einer Richtung zu deuten: (...) bald mit so erstaunlichem fortschrittlichen Ehrgeiz, daß es schon vorgekommen ist, daß man Pfitzner zum Schutzpatron der Umstürzler ernannt hat.

Walter Abendroth hat im Jahr 1969 darauf hingewiesen, "wie wenig der Komponist dem spätromantischen weichen und runden Klangpolster verpflichtet" gewesen sei, und wie früh er die zeigenössische "Entwicklung der Musik zum Strengen und Unsentimentalen, zum rein musikalischen Abenteuer der befreiten Stimmigkeit" vorweggenommen habe. Im Lied An den Mond, op. 18 von 1906 greift Pfitzner auf das in der Zeit des Übergangs zur Moderne besonders bei Claude Debussy, aber auch Paul Dukas, Ferrucio Busoni, Arnold Schönberg, Richard Strauss oder Max Reger beliebte Kompositionsmittel der Ganztonleiter als aufbauendes Element (siehe Notenbeispiel 3) zurück. Winfried Zillig verweist im Jahr 1966 auf Pfitzners Modernität und auf Parallelen in Pfitzners und Schönbergs Schaffen, indem er in Bezug auf Pfitzners Streichquartett in cis-moll, op. 36 schreibt:

Im langsamen Satz weist die Melodik darauf hin, daß auch Pfitzner, sicherlich ohne es zu wollen, Wege gehen mußte, die Schönberg in seiner Erfindung der Reihenkomposition bewusst ging. Sogar die Intervalle: Quarten, verminderte Quinten und Quinten, die sich zu übermäßigen oder verminderten Oktaven summieren, weisen auf Schönbergs Sprache hin.

Büste Hans Pfitzners vom Künstler Hugo Lederer aus dem Jahr 1902

Der überwiegende Teil der Musikwissenschaft sieht Pfitzner heute als in schwer einzuordnender Weise am ehesten zwischen Spätromantik und Moderne verortbar. So meint Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts von Alfred Baumgartner:

Es ist daher unrichtig, Hans Pfitzner als "Letzten Romantiker" zu preisen und abzutun, denn das würde heißen, ihn den"Romantikern" des letzten Jahrhunderts anzureihen; er war jedoch ein Künstler des 20. Jahrhunderts, der die in seiner Epoche zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel heranzog, wie es ihm notwendig schien.

Baumgartner hält es auch für falsch, Pfitzners Werk als "rückwärts gewandt" und fortschrittsfeindlich zu klassifizieren. Trotz Pfitzners konservativer Musikästhetik, und seinem literarischem Kampf gegen den von ihm polemisch als "Futurist" bezeichneten Ferrucio Busoni sei Pfitzners eigenes Werk selber "futuristisch im wahren Sinne des Wortes". Auch das MGG widerspricht einer problemlosen Einordnung Pfitzners in die Rubrik "Romantik":

Wer in Pfitzner nur den "letzten Romantiker" sieht, wird ihm nicht völlig gerecht. Zwar geht er von Schumann, Brahms und Wagner aus, als deren Fortsetzer er sich selbst empfand; (...) widersetzt sich auch Pfitzners vielschichtige und eigenwillige Persönlichkeit einer glatten Einordnung in die Rubrik "Romantik", oder vielmehr, er repräsentiert ihre Endphase in einer sehr persönlichen Art.

Das MGG warnt außerdem davor, den Einfluss von Richard Wagner und Richard Strauss auf Pfitzner zu überschätzen. Die edition text+kritik sieht Pfitzner als "zwischen Spätromantik und Moderne stehend". Dieser Standort habe für ihn ein Problem dargestellt, und ihn immer wieder auch zu "Grenzerkundungen der Tonalität" in seinem Werk veranlasst, ohne dass er hierbei aber, wie z.B. Arnold Schönberg, den tonalen Rahmen verlassen habe.

Auch Pfitzners Art der Instrumentation entspricht häufig nicht dem üppigen und farbigen Stil der Spätromantik. Während z.B. Richard Strauss hier stark von der Spieltechnik und Farbmöglichkeiten der Instrumente beeinflusst ist, und die Instrumentation oft die musikalische Erfindung beeinflusst, bleibt bei Pfitzner die der Vertiefung des Ausdrucks dienende harmonisch-melodische Erfindung in manchmal reduzierter und spröde wirkender Intrumentierung primär. Dies zeigt sich z.B. im im Vorspiel des Palestrina mit seinen vier Soloviolinen, Solobratschen und Klarinetten. Hier wird weder eine sinnlich-reiche Instrumentierung noch eine gesteigerte Chromatik im Sinne Wagners - obwohl er dessen Leitmotivtechnik intensiv einsetzt - verwandt. Die Harmonik ist hauptsächlich diatonisch mit modalen, das mittelalterlichen Sujet kennzeichnenden, Zügen. Auch das Mittel der Imitation erinnert eher an Stilmittel der klassischen Vokalpolyphonie als an die Spätromantik. Damit erzeugt Pfitzner den Eindruck des Archaischen und Altertümlichen. Die sich ergebenden Quartenakkorde und Sekundreibungen dagegen gehören eindeutig der Tonsprache des frühen 20. Jahrhunderts an. Pfitzner verwendet in diesem Werk Umgehung klassisch-romantischer Elemente häufig die Stilmittel vorklassischer Musik und der musikalischen Moderne. Diese Merkmale der Modernität im Palestrina betont z.B. ein Artikel von Otto Weinreich vom 5.Januar 1933:

Den Liebhabern der klassischen Musik war die lineare Herbheit und archaisch bewegte Polyphonie der Palestrinapartitur zu modernistisch, den international gesonnenen Neutönern wieder zu zahm, zu germanisch, zu ethisch, zu wenig artistisch.

Der deutsche Komponist Wolfgang Rihm meinte zu Pfitzners Stilistik:

Pfitzner ist nicht aktuell. Aktualität dürfte in seinem Fall paradoxerweise gerade deshalb bestehen: Sein Werk widersetzt sich in einer auf "Renaissance" gestimmten Athmosphäre bis jetzt weitgehend dem Zugriff professioneller Ausgräber.

2.5 Rezeption

Notenbeispiel 4: Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners Palestrina

Die Werke des inspirationsgläubigen Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen Tonsprache vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. Arthur Honegger schreibt z.B. 1955 trotz mancher Kritik an einem allzu polyphonen und bewegten Orchestersatz und teilweise überlangen Proportionen in seinem Aufsatz über Pfitzners Palestrina:

"Musikalisch ist das Werk mit einer Überlegenheit gestaltet, die Respekt erscheischt. [...] Die Leitmotive sind klar geformt und ermöglichen es, ihnen leicht zu folgen, ..."

Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie Gustav Mahler und Richard Strauss hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. Thomas Mann würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen Essay Palestrina, den er später erweiterte und in seine Betrachtungen eines Unpolitischen aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper Palestrina im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom? scharf angegriffene Paul Bekker 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. Die Bedeutung Pfitzners in den frühen 1920-er-Jahren lässt sich auch an den Längen von Personeneinträgen in damaligen Lexika abschätzen. Der Artikel über Pfitzner im vierbändigen Brockhaus von 1923 umfasst 13 Zeilen, während heute bekannteren Komponisten, wie z.B. Igor Strawinski oder Arnold Schönberg darin nur vier bzw. fünf Zeilen gewidmet wurden, und selbst Richard Strauss mit 17 Zeilen nur unwesentlich mehr Raum als Pfitzner eingeräumt wurde. Auch in der zehnten Auflage von Riemanns Musiklexikon aus dem Jahr 1922 ist Pfitzner ungefähr drei mal soviel Platz im Personenartikel wie Schönberg, und vier mal soviel Platz wie Strawinsky eingeräumt.

Ab Mitte der 1920er Jahre geriet Pfitzners Werk zunehmend in den Schatten des Wirkens von Richard Strauss. Seine Oper Das Herz von 1932 war wenig erfolgreich. Im Musikleben des Dritten Reiches blieb er eine von den Medien kaum beachtete Randfigur dessen Werke noch seltener als in der Spätphase der Weimarer Republik aufgeführt wurden. Der Pfitzner-Biograph Walter Abendroth schrieb trotzdem im Jahr 1935 enthusiastisch über dessen Palestrina:

Es läßt sich nicht nur behaupten, sondern auch beweisen, daß Pfitzners `Palestrina` als Dichtung an Größe der Empfindung, Genialität der Gestaltung, Schönheit der Sprache und Tiefe der Gedanken bei weitem alles überragt, was jemals als `Operntext`geschrieben worden ist."

Personeneintrag zu Hans Pfitzner im Brockhaus in vier Bänden aus dem Jahr 1922/1923, Band III, S. 544

Der mit Pfitzner auch nach 1945 weiterhin befreundete jüdische Dirigent Bruno Walter führte den Palestrina im amerikanischen Exil in New York erneut auf und schrieb 1947 und 1949:

Ich persönlich zähle die Aufführung des Palestrina, nach meiner Meinung eines der gewaltigsten musikalischen Bühnenwerke unserer Zeit, zu den großen Ereignissen meines Lebens. (...) Ich bin vollkommen Deiner Ansicht, daß er (Anm.: gemeint ist Pfitzner) die bedeutendste Gestalt von den schöpferischen Musikern unserer Epoche gewesen ist. Seine Größe ist jedenfalls nicht an der Breite seiner Wirkung zu messen.

Eine erneute Art von staatlicher Lenkung musikalischer Werke und damit eine Bevormundung der Menschen wie in der NS-Zeit oder im Sowjet-Bolschewismus unternahm dann das amerikanische Besatzungsregime in Deutschland am 19. Juni 1945. In einem Dokument der Abteilung Psychologische Kriegsführung unter dem Titel Music Control Instruction No.1 betonte sie, dass man "das deutsche Musikleben eher durch positive als negative Maßnahmen beeinflussen müsse", und "diejenige Musik, die man für heilsam halte fördern, und Musik, die man für gefährlich halte verdrängen müsse". In diese Kategorie "gefährlicher Musik" fielen mit Richard Strauss und Hans Pfitzner nur zwei deutsche Komponisten. Man dürfe "nicht zulassen, dass solche Komponisten durch Sonderkonzerte aufgebaut werden, die allein ihren Werken gewidmet sind".

Heutzutage ist Pfitzner ein vor allem außerhalb des deutschsprachigen Raums weithin vergessener und vernachlässigter Komponist. Der Pflege seines Werkes widmet sich die Hans Pfitzner-Gesellschaft e. V.

Hans Heinz Stuckenschmidt sieht Pfitzners Werk im Jahr 1969 als von starker Ambivalenz geprägt, anfänglich von scharfen Dissonanzen und hartem linearen Kontrapunkt bestimmt und deswegen auch als modernistisch kritisiert, später aber eher konservativer Musikästhetik folgend und gegen jeglichen modernen Konformismus rebellierend. Der Komponist Wolfgang Rihm erklärt die geringe heutige Popularität von Pfitzners Werk im Jahr 1981 folgendermaßen:

Pfitzner ist zu progressiv, um einfach wie Korngold eingeschlürft werden zu können, und er ist zu konservativ, um etwa wie Schönberg die Musik hörbar folgenreich beeinflußt zu haben. Wir finden nicht auf den ersten Blick das gebrochen Heutige in seinem Werk, aber auch nicht das ungebrochen Gestrige. Wir finden beides – also keines, und dies läßt Einordnungsversuche stocken.

Nach 1945 wurde Pfitzners Schaffen fast ausschließlich in Fixierung auf seine umstrittenen politisch-gesellschaftlichen Aussagen gesehen, und eine unvoreingenommene Betrachtung und Aufführung seiner Musik damit sehr erschwert. So meinte Gottfried Eberle sogar, ohne dies allerdings auch nur an einem Beispiel analytisch nachweisen zu können, auch in der Musik Pfitzners die belastete und problematische deutsche Geschichte erkennen zu können. Man könne den "Fall Pfitzner nicht zu den Akten legen als den eines letztlich Unpolitischen", und sich "einfach der Musik Pfitzners zuwenden, in die angeblich von alledem nichts hineintönt. (...) Und ob nicht auch in Pfitzners Musik die Schattenseiten deutscher Seele sich abdrücken, wäre erst noch zu analysieren." Weltanschauliche Privat-Wikis wie JeWiki treiben die einseitige Fixierung auf politische Randaspekte in Pfitzners Leben sogar so weit, dass die Musik und Pfitzners Werk mit keinem einzigen Wort im Artikel mehr zur Sprache kommt. Die deutschsprachige Wikipedia bietet zu Pfitzner zwar einen besser recherchierten Artikel, der aber dennoch das musikalische Schaffen Pfitzners grob vernachlässigt und sich einseitig in verurteilender Intention auf dessen politischen Ansichten und Äußerungen fixiert.

Briefmarke über den Komponisten, 1994.

H.P. Vogel beschreibt diese einseitigen Ansätze in folgenden Worten:

Nach seinem Tode wurde Pfitzners Musik im Zuge der "Wiedergutmachung" gegenüber der Zwölftonmusik weitgehend verdrängt. Dafür wurden seine schriftstellerischen Äußerungen, und von ihnen wieder nur die polemisch-politischen, im Rahmen der "Vergangenheitsbewältigung" breit problematisiert und verurteilt; Pfitzner wurde zu einer Modellfigur für das Aufkommen des Faschismus in Deutschland. (...) Einerseits trat nun eine notwendige Ernüchterung des Pfitzner-Bildes ein, andererseits kauen bis heute Braunschnüffler die von der Hans-Pfitzner-Gesellschaft längst veröffentlichten und in der Literatur bearbeiteten belastenden Äußerungen Pfitzners wieder. Das hat Folgen für die Rezeption seiner Musik: nach medienwirksamer Auffassung kann ein politisch anrüchiger Komponist keine förderungswürdige Musik schreiben; jahrzehntelang konnte keine Aufführung stattfinden, ohne dass die Musikkritik sich in erster Linie mit den politischen Äußerungen befasste; ...

Der Musikkritiker Clemens Höslinger beschreibt, in Bezug auf die Werke Hans Pfitzners, das Meinungsdiktat der Political Correctness in Deutschland auch im Bereich der Musik in folgenden Worten:

Und wer wagt es, Lieder von Hans Pfitzner auf das Programm zu setzen, wenn er sich nicht das Stirnrunzeln der „Korrekten“ zuziehen will? Da spielt es gar keine Rolle, dass die Eichendorff-Vertonungen Pfitzners zum Großartigsten zählen, was die deutsche Liedkunst hervorgebracht hat (zum Beispiel das Lied In Danzig mit seiner geradezu unheimlich freien Tonalität). Oder Wolfgang Fortner – einst ein geschätzter Musiker, inzwischen aber auch zu den „Angeprangerten“ aufgerückt bzw. abgestiegen. Traurig, dass sich das Schlimme wiederholt und dass es auch in unserer Zeit wieder die verfemten und geächteten Musiker gibt.

3 Einflüsse auf Pfitzners Denken

Der deutsche Philosoph Arthur Schopenhauer - ein wichtiger Einfluss auf das Denken Hans Pfitzners

Pfitzner hat sein ganzes Leben lang sehr viel gelesen. Das thematische Spektrum seiner Lektüre war breit gefächert. Er hat sich in der Philosophie u.a. mit Immanuel Kants Werk Kritik der reinen Vernunft, Platons Dialogen, der "Monadologie" von Gottfried Wilhelm Leibniz und kurz auch mit Georg Wilhelm Friedrich Hegel - dessen Gedanken er allerdings schroff ablehnte - auseinandergesetzt. Gedanken die auf eine Rezeption des zyklischen und pessimistischen Geschichtsbildes Oswald Spenglers, mit dem Pfitzner im Jahr 1920 auch persönlich zusammentraf, aus dessen Werk Der Untergang des Abendlandes schließen lassen finden sich auch in Pfitzners Schriften. Unter den Romanciers und Novellisten reichte sein Interesse von Franzosen wie Honoré de Balzac und Guy de Maupassant bis zu den den Russen Nikolai Semjonowitsch Leskow, Nikolai Wassiljewitsch Gogol und Fjodor Michailowitsch Dostojewski. Auch Shakespeare, Henrik Ibsens und Heinrich von Kleist schätzte er und verarbeitete Texte von ihnen in seinem Werk. Pfitzner hat u.a. Gedichte von Goethe, Eichendorff, Gottfried Keller, Heinrich Heine, Conrad Ferdinand Meyer, Karl Busse, Ricarda Huch, Nikolaus Lenau, Emanuel Geibel, Paul Heyse, Friedrich Hebbel und Walther von der Vogelweide in Liedern vertont. Daneben hatte Pfitzner aber auch an okkulten Fragen lebhaftes Interesse.

Von besonderem Einfluss auf Pfitzners Denken bzw. Weltbild, seine Schriften und auch sein musikalisches Werk war aber - wie bei vielen anderen Komponisten auch - der Philosoph Arthur Schopenhauer. In seine Studienzeit am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt fällt die erste Begegnung mit Schopenhauers Schriften. Spätestens im Jahr 1920 hat Pfitzner Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung gelesen. Er besaß mehrere Werkausgaben und war Mitglied der Schopenhauer-Gesellschaft. Nach eigenen Worten habe sich Pfitzner in seinem Leben "ziemlich viel mit Philosophie beschäftigt, nächst Schopenhauer mit Kant und Plato, aber nicht den zehnten Teil so gründlich wie mit Schopenhauer." In seinem Bekenntnis zu Schopenhauer schrieb Pfitzner im Jahr 1938:

Und dieses mein Bekenntnis soll zwei Eigenschaften haben: erstens soll es ein ewiges sein, den ich werde nie von ihm abfallen (...) Zweitens aber soll dieses Bekenntnis zu ihm ein vollkommenes und ganzes sein, d.h. ohne jede Einschränkung, also nicht etwas, daß ich diese oder jene Teile seines Gedankengebäudes geringer schätzte als andere, oder gar ablehnte ...

Pfitzner teilt besonders die Ansicht der bevorzugten Stellung die Schopenhauer der Musik als "Abbild des Willens selbst" zuweist, indem er u.a. schreibt:

Nach Schopenhauer ist bekanntlich Musik das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen widergibt; der harmonisierten Oberstimme, der Melodie im weitesten Sinne ist die Rolle der Willensregungen des Menschen zuerteilt, als derjenigen Stufe, wo der Wille seine deutlichste und vollkommenste Objektivation findet.

Pfitzner zitiert Schopenhauer auch an vielen anderen Stellen seiner Schriften, z.B. in Bezug auf die Rolle des Unbewußten bei der Inspiration im kompositorischen Schaffensprozess. Der Oper Palestrina schickt Pfitzner Worte Schopenhauers aus Parerga und Paralipomena voraus.

Auch mit den Schriften Richard Wagners hat sich Pfitzner intensiv auseinander gesetzt. Anfänglich unterstützte er diese nach eigenen Worten noch bedingungslos. Im Jahr 1942 schrieb er über seine frühere Haltung zu Wagner:

... daß ich bereit war, ungefähr jedem den Schädel einzuschlagen, der nicht mit mir einstimmen wollte in die unbedingte Vergötterung des neuen Idols und in die unbedingte Verdammung aller seiner Gegner.

Später sah er Wagners Musikästhetik, getrennt von dessem kompositorischen Schaffen dass er weiterhin voll anerkannte und bewunderte, weitaus kritischer und stand ihr überwiegend ablehnend gegenüber. Er attestiert Wagners Schriften dass sie "in den Köpfen mehrerer Generationen verhängnisvolles Unheil und traurige Verwirrung" angerichtet hätten. Des weiteren wirft er ihm vor dass seine Schriften primär der Propagierung des eigenen Werkes dienten. Am deutlichsten kritisiert er, dass Wagner seine individuelle Ästhetik mit außermusikalischen Vorstellungen vermengte und als gesetzgebende, allgemeingültige Theorie etablieren wollte. Pfitzner drückte dies u.a. folgendermaßen aus:

Er hat die Ausdeutung absoluter Musik durch außermusikalische Vorstellungen unternommen und somit das freischwebende Geisterreich der Musik seines feinsten Zaubers entkleidet.

4 Politische Einstellung und Kritik

Kann man die Musik von der Person und deren politischen Ansichten trennen? - Fotomontage von Hans Pfitzner vor einem Konzentrationslager

Dass Pfitzner auch über fünfzig Jahre nach seinem Tod umstritten ist, liegt weniger an seiner Musik als an seiner in mehreren Schriften geäußerten anti-modernistischen Haltung, an seiner Neigung zum Misanthropen und vor allem an seinen gesellschaftlichen bzw. politischen Äußerungen. Ekkehard Lippold schreibt, das Pfitzner-Bild der Gegenwart werde von "den Interpretationen einer sich selbst als ‚kritisch‘ verstehenden Musikwissenschaft beherrscht, die ihre Aufmerksamkeit weit weniger dem Komponisten und Theoretiker als vielmehr dem Polemiker und streitbaren Gegner der Neuen Musik schenkt." Pfitzners antisemitische Ausfälle in seinen Schriften verleiteten allzu leicht dazu "Hans Pfitzner ad personam zu diskutieren, gleichsam an seiner Musik und seinen ästhetischen Schriften vorbei, einzig unter Berufung auf seine Polemiken und Streitschriften." Hans Pfitzner verstand sich selbst als deutschnational. Kritiker sehen in ihm einen Nationalisten und Antisemiten und kritisieren seine Äußerungen in der Zeit des Nationalsozialismus. Das Verhalten Pfitzners in der Zeit des Nationalsozialismus wird von der Forschung sehr kontrovers diskutiert. Sinje Ewert schreibt dazu:

Die Rolle des Komponisten Hans Pfitzner wird von der Forschung nicht einheitlich beurteilt. Während etwas Rudolf Vaget den Komponisten in zum Teil polemischer Weise als rassistischen Antisemiten und Komplizen des Holocaust darstellt, zeichnet Jens Malte Fischer das ambivalente Bild eines paranoiden, verbitterten Nationalisten, und Johann Peter Vogel scheint in seiner Rezension zu Sabine Buschs Pfitzner-Biographie gar zur Ehrenrettung des Komponisten antreten zu wollen."

4.1 Bis zur "Machtergreifung"

Im Jahr 1898 schreibt Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden Paul Nikolaus Cossmann, dass er sich in Berlin "ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe", das man hier "die Gefahr und die Macht so nahe vor Augen habe". Zwischen den beiden Weltkriegen meinte Pfitzner allerdings in einer Antwort auf einen Brief des Vereins zur Abwehr des Antisemitismus, dass "der Antisemitismus schlechthin und als Hassgefühl durchaus abzulehnen" sei. Die mit Pfitzner persönlich befreundete Alma Mahler-Werfel beschreibt in ihrer Autobiografie dessen nationalistische Einstellung, seine Empörung über die Bedingungen des Versailler Vertrags und seine Begeisterung für Hitler, den er 1925 im Krankenhaus besuchte, bereits im Jahr 1928. Pfitzner äußerte sich schon lange vor 1933 öfters klar und offen antisemitisch. Dabei vertrat er allerdings eine eher "theoretische Form des Antisemitismus", , der obwohl nicht "rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte", aber zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion unterschied. So beschrieb er 1920 seine Haltung gegen einen vorgeblichen "die deutsche Kultur unterminierenden international-jüdischen Einfluss" in Zusammenhang mit seiner Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:

In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend.

Gegen eine Vereinnahmung seiner Streitschriften von "rechter Seite" speziell auch zu rassistischen bzw. antisemitischen Zwecken wandte sich Pfitzner allerdings bereits in einem Brief vom 16.8.1927 an den Verfasser einer Rezension seiner Gesammelten Schriften:

Ganz offen gesagt, ich finde die ganze Art Ihrer Behandlung meiner Schriften in der Öffentlichkeit, wie fast alles was von der sogenannten ‚Rechten‘ kommt, reichlich ungeschickt, nicht nur in Bezug auf mich, sondern auch in Bezug auf die ganze ‚völkische‘ Sache. (...) Was hat meine Schrift gegen die Ansichten Bekker’s mit der Rasse und dem Glaubensbekenntnis Paul Bekker’s zu tun, von dem ich gar nicht weiß, ob er Jude ist oder nicht. Ich hätte die Schrift über die Verwesungssymptome, die an der gegenwärtigen Kultur zu bemerken sind, auch geschrieben, wenn ich genau wüßte, daß Paul Bekker ein Skandinavier oder ein Indianer wäre.

4.2 Zeit des Nationalsozialismus

Der mit Hans Pfitzner seit gemeinsamen Jugendtagen befreundete und später ermordete jüdische Schriftsteller und Redakteur Paul Nikolaus Cossmann

Privat war er vor, während und nach der NS-Zeit mit einigen jüdischen Musikern wie z.B. Bruno Walter, Gustav Mahler, Otto Klemperer oder dem jüdischen Schriftsteller und Verleger Paul Nikolaus Cossmann befreundet, arbeitete mit ihnen teilweise zusammen und distanzierte sich auch nach 1933 weder privat noch öffentlich von ihnen. In einigen Fällen - wie z.B. der Inhaftierung Cossmanns im Jahr 1933, nach der Pfitzner bei Hindenburg und Heydrich sich für dessen Freilassung einsetzte - engagierte sich Pfitzner persönlich für mit ihm befreundete und vom Regime verfolgte Juden. Für seinen ehemaligen jüdischen Schüler Felix Wolfes setzte sich Pfitzner anlässlich dessen Entlassung am 15. März 1933 umgehend brieflich persönlich bei Hitler dafür ein diese rückgängig zu machen. Jens Malte Fischer schreibt dazu:

Die typisch Pfitzner'sche Eigensinnigkeit betrifft sowohl die Verbohrtheit des Antisemitismus selbst wie aber auch die weitgehende Weigerung, auf den sich am Ende des 19. Jahrhunderts beschleunigenden Zug des Rassenantisemitismus aufzuspringen. Pfitzner hat versucht, auch im Dritten Reich die angesichts des Rassenantisemitismus völlig illusionäre Unterscheidung zwischen einem guten Juden, der deutsch-national denke, und einem schlechten, der international denke, durchzuhalten.

Im April 1933 trat Hans Pfitzner als einer der Initiatoren des „Protests der Richard-Wagner-Stadt München“ gegen Thomas Mann auf, nachdem dieser in seinem Vortrag und Essay Leiden und Größe Richard Wagners ein ungewöhnlich differenziertes und unpathetisches Bild des Komponisten gezeichnet hatte. Nach dem Tod Hindenburgs gehörte Pfitzner 1934 zu den Unterzeichnern des Aufrufs der Kulturschaffenden zur „Volksabstimmung“ über die Vereinigung des Reichspräsidenten- und Reichskanzleramts. Einen Klavierauszug seines Werkes Palestrina widmete Pfitzner am 5. Mai 1934 "seiner Excellenz Benito Mussolini". Pfitzner trat nie der NSDAP bei, und hatte im Dritten Reich keine Ämter oder Funktionen inne. Im Jahr 1936 wurde ihm der allerdings keinerlei Machtbefugnisse enthaltende Ehrentitel eines "Reichkultursenators" verliehen. Nach einer Beurteilung Pftitzners der Gauhauptstelle für politische Beurteilung der NSDAP München vom 20. Februar 1940 stand dieser "dem Nationalsozialismus bejahend gegenüber".

Obwohl Pfitzner aufgrund seines Rufs als "besonders deutscher Komponist" und seiner sich mit "Haltung, Denkweise, Stil und Ideen der arteigenen Vorstellungen des Dritten Reiches deckenden Weltsicht" zum Haus- und Hofkomponisten des Regimes prädestiniert schien, kam es dennoch nicht dazu. Werk und Person Pfitzners standen eher weniger als in den 1920er Jahren im öffentlichen Fokus. Dazu schreibt Jens Malte Fischer:

Die Zahl der Aufführungen seiner Musik konnte sich in jenen Jahren mit denen von Richard Strauss (auch nach dessen Rücktritt von der Spitze der Reichskulturkammer) nicht messen, ja sie reicht sogar nicht einmal an seine Präsenz in der verhassten Weimarer Republik heran.

Der mit Hans Pfitzner befreundete verurteilte NS-Verbrecher Hans Frank

Die Gründe dafür dürften eher in der mürrisch und und arroganten Art Pfitzners gegenüber maßgeblichen Stellen des Regimes als in politischen Differenzen Pfitzners zum NS-Staat und seiner "für das Regime wenig propagandatauglichen, elitären und oft altmeisterlich grämlichen Musik" liegen. Die Darstellung seiner Person und seines Werkes in musikalischen Fachpublikationen der Zeit war dagegen meist positiv, aber auch ideologisch überladen. Es wurde häufig ein vorgeblich besonders "deutscher bzw. arteigener Charakter" der Musik Pfitzners konstatiert. Walter Abendroth sah bsp. 1935 in der Musik Pfitzners eine "Teilhaberschaft am Erbe jenes ursprünglich arteigenen Kulturgutes". Diese Vereinnahmung von Pfitzners Werk und Schriften für nationalistische und auch nationalsozialistische Ziele zeigt exemplarisch folgende schwülstige und aus heutiger Sicht erschreckende Lobeshymne über Pfitzner von Walter Abendroth aus seiner Pfitzner-Biografie von 1935:

Sein Kampf als Deutscher für die äußere Anerkennung des Deutschen in Deutschland ist beendet, nachdem die nationale Idee in einem neuen, mächtigen Staatswesen zum Siege und zur Herrschaft kam. Der Kampf um das tiefere, innere Deutschtum, der niemals enden kann, weil er eine Art ewiger Mythos ist, hat weiterhin in Hans Pfitzner einen seiner reinsten und stärksten Streiter.

Ein Nachklang dieser Rezeptionsweisen ist auch nach 1945, z.B. in Geschichte der Musik des Musikwissenschaftlers Hans Schnoor von 1954, teilweise noch zu spüren:

Pfitzner war unter den großen Meistern des zwanzigsten Jahrhunderts derjenige, der dem Begriff einer deutschen Kunst den volkstümlich tiefen und zugleich den metaphysischen Sinn zu geben vermochte.

Pfitzner reagierte auf diese aus seiner Sicht mangelnde Beachtung und Bevorzugung anderer Musiker auch bei der Vergabe von Posten und mit einem Wechsel aus Gekränktheit, Mahn- und Drohbriefen an maßgebliche Personen und einem resignierten Rückzug ins Privatleben. Der amerikanische Musikkritiker Alex Ross beschreibt die Tatsache, dass Pfitzner - obwohl für diese Rolle anscheinend prädestiniert - dennoch in der NS-Zeit nicht sonderlich erfolgreich bzw. populär war mit folgenden Worten:

"Die automatische Gleichsetzung von radikaler Kunst und linker oder liberaler Haltung und umgekehrt von konservativem Stil und reaktionärer Politik ist ein historischer Mythos, der einer vieldeutigen Wirklichkeit nicht gerecht wird. Nach menschlichem Ermessen hätte der politisch wie ästehetisch erzkonservative Komponist Hans Pfitzner das offizielle Genie der Nazizeit werden müssen. Lange schon hatte er gegen den "jüdisch-internationalen Geist" in der Musik gewettert und Hitler von Beginn an bewundert. (...) Als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, glaubte Pfitzner seine Zeit gekommen. Doch Pfitzner wurde nicht zum musikalischen Helden gekürt, und bald schon grollte er wieder, dass man den kosmopolitischen Modernismus jüngerer Komponisten seiner rein deutschen Musik vorziehe."

Im Jahr 1943 schrieb Joseph Goebbels in sein Tagebuch, dass "Hitler Pfitzner für einen Halbjuden halte, und auch sonst sehr stark gegen ihn eingestellt sei". Während des Zweiten Weltkrieges erhielt er im Mai 1944 von Hitler eine Dotation über 50.000 Mark. Im August 1944 wurde Pfitzner in der Gottbegnadeten-Liste genannt, und in der von Hitler erstellten Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern unter den „Gottbegnadeten“, die ihn von sämtlichen Kriegsverpflichtungen befreite. Die Feierlichkeiten zu Pfitzners 75. Geburtstag fanden, auch nach dem Willen Adolf Hitlers, dagegen im bescheideneren Rahmen statt.

"Der Führer ist mit einer im bescheidenen Rahmen durchgeführten Ehrung Hans Pfitzners zu seinem 75. Geburtstag einverstanden. Es soll jedoch kein zu großes Aufsehen um Pfitzner gemacht werden. Soweit man bei Pfitzner von guten Stücken sprechen kann, sollen die besten aufgeführt werden."

Die Kritik entzündet sich häufig an seinem op. 54, der Krakauer Begrüßung, die er 1944 als Hommage an den mit ihm befreundeten Hans Frank (1900–1946), Generalgouverneur von Polen, in Krakau zur Aufführung brachte. Allerdings blieb dies neben den Großadmiral Alfred von Tirpitz gewidmeten Zwei deutschen Gesängen, op. 25, von 1915/16 die einzige "politische Komposition" Pfitzners. Pfitzner lehnte es trotz einiger Anfragen weitgehend ab, Musik für offizielle politische Anlässe zu schreiben. Ein Fanfarenthema wird in diesem circa fünfminütigem Instrumentalstück mit einer melancholischen Polonaise kombiniert. Pfitzner hat dieses Werk, dessen Partitur sich heute im Besitz seines Verlegers befindet, nie zur Veröffentlichung vorgesehen und später in Feierliche Begrüßung umbenannt. Frank sagte nach der Aufführung, Pfitzner hätte am besten einen Trauermarsch in a-moll komponiert, worauf der 75-jährige Pfitzner erwiderte, in g(eh)-moll –die Rote Armee stand damals schon in Polen.

Die Neue Zeitschrift für Musik beschrieb Pfitzners Rezeption und persönliches Verhalten während der NS-Zeit folgendermaßen:

Auch an dramatischen Zusammenstößen hat es nicht gefehlt bei denen Pfitzner ein gutes Maß Zivilcourage gezeigt hat. Man hat die Aufführung von Pfitzners Werken erschwert oder verhindert. Geburtstagsfeiern unterbunden und praktiziert, was sonst zum "kaltstellen" gehörte.

4.3 Nach 1945

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs rechtfertigte Pfitzner im Juni 1945 in seiner Glosse zum II. Weltkrieg den Antisemitismus, indem er schrieb:

Eidesstattliche Erklärung Schönbergs zum Verhalten Pfitzners im Dritten Reich

„Das Weltjudentum ist ein Problem & zwar ein Rassenproblem, aber nicht nur ein solches, & es wird noch einmal aufgegriffen werden, wobei man sich Hitlers erinnern wird & ihn anders sehen, als jetzt, wo man dem gescheiterten Belsazar den bekannten Eselstritt versetzt. Es war sein angeborenes Proletentum, welches ihn gegenüber dem schwierigsten aller Menschenprobleme den Standpunkt des Kammerjägers einnehmen liess, der zum Vertilgen einer bestimmten Insektensorte angefordert wird. Also nicht das ‚Warum‘ ist ihm vorzuwerfen, nicht, ‚dass er es getan‘, sondern nur das ‚wie‘ er die Aufgabe angefasst hat, die berserkerhafte Plumpheit, die ihn dann auch, im Verlauf der Ereignisse, zu den Grausamkeiten, die ihm vorgeworfen werden, führen musste.“

Jens Malte Fischer kommentierte 2002 diese Aussage Pfitzners:

„Ein verbitterter alter Krakeeler wird sozusagen erst nach Kriegsende zum wirklichen Nationalsozialisten (der Partei hat er nie angehört) und ideologischen Spiessgesellen des Massenmordes. Auf jeden Fall wird man diese Geisteshaltung, wie sie auch in den wenigen Briefen zum Ausdruck kommt, die Pfitzner nach 1945 noch mit Bruno Walter gewechselt hat, nicht unbedingt als konsequente und nahtlose Weiterentwicklung seiner früheren Positionen bezeichnen können.“

1946 versuchte Pfitzner, seine Haltung im Dritten Reich als Ausdruck seines idealistischen Strebens darzustellen. Dem wegen seiner Verbrechen in den Nürnberger Prozessen zum Tode verurteilten Hans Frank schickte Pfitzner Ende 1946 ein Telegramm in dem er seine dankbare Verbundenheit mit ihm zum Ausdruck brachte. 1948 wurde er im Rahmen der Entnazifizierung von der Spruchkammer München als „vom Gesetz nicht betroffen“ eingestuft. Zu dieser Untersuchung waren unter anderem Ehrenerklärungen zugunsten Pfitzners von Alma Mahler Werfel, Max Brockhaus, Carl Zuckmayer, Max Straub, Hans Rosbaud, der Komponistenkollegen Hans Frank, Walter Braunfels und Arnold Schönberg sowie der Dirigenten Hans Knappertsbusch und Bruno Walter eingegangen. Der vor den Nazis nach den USA geflohene jüdische Komponist Arnold Schönberg bescheinigte Pfitzner im September 1947, dass dieser zwar ein "Deutschnationaler im Sinne Richard Wagners, also mit einer kleinen antisemitischen Truebung" gewesen sei. Dennoch habe Schönberg "nie das Gefuehl von Agressivitaet" seitens Pfitzners gehabt. Er schrieb weiter:

"Wenn das nazistische System fuer ihn von Vorteil war, so bin ich ueberzeugt, dass er sich niemals dafuer gebeugt, niemals eine Konzession gemacht haette, Grausamkeiten aber sicherlich verurteilte."

Sabine Busch stellt fest, dass Pfitzners schon lange vor 1933 vorhandenen konservativen Wertbegriffe, antisemitischen Vorurteile und seine "chauvinistische Überzeugung von der hervorragenden Position Deutschlands" zwischen 1933 und 1945 und auch danach keiner Wandlung mehr unterworfen waren. Es gäbe Belege für und wider eine Identifikation Pfitzners mit dem Nationalsozialismus. Sein Leben zwischen 1933 sei eine "Reihung von Episoden der Zurücksetzungen, Ehrungen, Annäherungen an das Regime, Abstoßungen seitens des Regimes und Enttäuschungen". Deshalb sei eine Analyse der Ideologie und politischen Grundhaltung Pfitzners für die Zeit des Nationalsozialismus nahezu unmöglich.

In Dorsten, Karlsruhe-Dulach, Duisburg, Frankfurt a.M., Kassel, Nürnberg, Schwanheim, Schiesheim und Salzburg sind Straßen nach Hans Pfitzner benannt. Im Jahr 2010 wurde in Hamburg aufgrund eines Senatsbeschlusses die im Bezirk Altona gelegene Pfitznerstraße wegen "der in jüngerer Zeit in Altona in die Kritik gekommenen Nähe Pfitzners zum Nationalsozialismus" mit Wirkung vom 1. Januar 2011 umbenannt.

5 Nachlass

Autograph von Pfitzners Oper Palestrina im Haus der Musik in Wien

Unmittelbar nach Pfitzners Beerdigung vereinbaarte Leopold Nowak mit Pfitzners Witwe, dass der Nachlass ihres Mannes in Wien in der Musiksammlung der Östereichischen Nationalbibliothek zusammengeführt werden solle. Allerdings wurde der Nachlass dann erst in den Jahren 1959 und 1963 von Salzburg nach Wien geschafft. Die Sammlung umfasst nun Pfitzners gesamten handschriftlichen Nachlass und seine Sammlungen von Musikdrucken und Büchern, und wurde später auch katalogisiert.

6 Ehrungen

• 1917: Ehrenmitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie
• 1925: Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste
• 1925: Senator der Akademie zur Wissenschaftlichen Erforschung und Pflege des Deutschtums (in Kurzform Deutsche Akademie genannt)
• 1930: Goldene Ehrenmünze der Landeshauptstadt München
• 1931: Beethoven-Preis der Preußischen Akademie der Künste
• 1934: Goethepreis der Stadt Frankfurt (zum 65. Geburtstag; Verleihung am 28. August)
• 1935: Brahms-Medaille der Freien und Hansestadt Hamburg (zusammen mit Wilhelm Kienzl, Emil Nikolaus von Reznicek, Jean Sibelius, Herbert Bedford (1867–1945), Albert Roussel, Siegmund von Hausegger, Joseph Haas, Adriano Lualdi (1885–1971) und Kurt Atterberg; anlässlich des Internationalen Tonkünstlerfestes in Hamburg)
• 1939: Ehrenbürgerwürde der Stadt Frohburg in Sachsen
• 1942: Wartheländischer Musikpreis
• 1943: Beethoven-Preis der Stadt Wien
• 1944: Ehrenring der Stadt Wien
• 1957: Pfitznergasse in Wien-Liesing

7 Denkmäler und Gedenktafeln

• Anläßlich des 50. Todestages und 130. Geburtstages von Hans Pfitzner wurde am 9. Mai 1999 im Rahmen einer Festveranstaltung ein Denkmal an der Seepromenade in Schondorf am Ammersee enthüllt. Es stellt Pfitzner in seiner Schondorfer Zeit, und darunter einen Ausschnitt aus seinem cis-Moll Streichquartetts op. 36, dass er hier komponierte, dar.

• Am 26. November 2000 enthüllten Mitglieder der Hans Pfitzner-Gesellschaft e.V am Gebäude Durlacher Straße 25 in Berlin-Wilmersdorf, in welchem Pfitzner von 1899 bis 1907 wohnte, eine Gedenktafel

• Frankreich ehrete den in Deutschland verkannten und diffamierten Komponisten mit einer am 2. März 2002 enthüllten Gedenktafel am früheren Wohnhaus Pfitzners in der Rue de Conseil des Quinze in Straßburg. Auf der Gedenktafel stehen unter dem Text "LE COMPOSITEUR / HANS PFITZNER / 1869-1949 / A VECU DANS CETTE MAISON DE 1913 A 1918 / ET Y ECRIVIT SON CHEF-D'OEUVRE / >PALESTRINA<" die ersten Takte seines Palestrina, die er in diesem Hause geschrieben hat.

8 Dies und das

• Über die Kollegen Georg Vollerthun und Paul Graener, die sich erfolgreicher als er selbst um eine Karriere im NS-Musikbetrieb bemühten, verfasste Pfitzner den Spottvers: „Zween Meistern floß bislang der Ruhm nicht dick, / er wird es künftig Vollerthun und schöner. / Im einen liegt zwar kaum ein Gran Musik, / im anderen immerhin zwei Graener.“
• Pfitzner lehnte es ab, eine neue Bühnenmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum zu komponieren. Die von Mendelssohn könne niemand übertreffen. (Die gewünschte Musik schrieb 1939 Carl Orff auf der Basis einer früheren Fassung von 1917.)
• Das Werk eines jungen Komponisten, der aus Baldur von Schirachs Hitler-Jugend hervorgegangenen war, bezeichnete Pfitzner – um seine Meinung gefragt – als „Eine Pimpfonie in Bal-dur“.
• In Bezug auf „moderne Musik“ wurde Pfitzner der Kalauer „Egk mich am Orff“ in den Mund gelegt.

9 Kompositionen

9.1 Bühnenwerke

9.1.1 Opern

Theaterzettel zur Aufführung von Palestrina

• Der arme Heinrich (WoO 15; 1891–1893). Musikdrama in 3 Akten (Paul Nikolaus Cossmann gewidmet). Libretto: James Grun (1868–1928) (nach der Verserzählung von Hartmann von Aue). UA 2. April 1895 Mainz (Stadttheater; Dirigent: Hans Pfitzner; mit Richard Bruno Heydrich [Heinrich])
• Die Rose vom Liebesgarten (WoO 16; 1897–1900). Romantische Oper in einem Vorspiel, 2 Akten und einem Nachspiel (Ernst Kraus [4] gewidmet). Libretto: James Grun. UA 9. November 1901 Elberfeld (Stadttheater; Dirigent: Hans Pfitzner)
• Das Christ-Elflein (op. 20)

• Weihnachtsmärchen (1906; Willy Levin [1860–1926] gewidmet). Libretto: Ilse von Stach. UA 11. Dezember 1906 München (Hofoper; Dirigent: Felix Mottl)
• Spieloper in 2 Akten (1917). Libretto: Ilse von Stach und Hans Pfitzner. UA 11. Dezember 1917 Dresden (Hofoper; Dirigent: Fritz Reiner; mit Grete Merrem-Nikisch [1887–1970] [Elflein])

• (Revidierte Fassung 1944?)

• Palestrina (WoO 17; 1909–1915). Musikalische Legende in 3 Akten (1949 den Wiener Philharmonikern gewidmet). Libretto: Hans Pfitzner. UA 12. Juni 1917 München (Prinzregententheater; Regie: Hans Pfitzner; Dirigent: Bruno Walter; mit Paul Bender [1875–1947] [Pius IV.], Friedrich Brodersen [1873–1926] [Morone, Vierter Meister], Paul Kuhn [1874–1966] [Novagerio], Fritz Feinhals [Borromeo], Karl Erb [Palestrina], Maria Ivogün [Ighino], Emmy Krüger [1886–1976] [Silla])
• Das Herz (op. 39; 1930/31). Drama für Musik in 3 Akten (4 Bildern). Libretto: Hans Mahner-Mons (1883–1956). UA 12. November 1931 Berlin (Staatsoper; Dirigent: Wilhelm Furtwängler) und München (Nationaltheater; Dirigent: Hans Knappertsbusch; mit Anita Böhm, Fritz Krauß, Felicie Hüni-Mihacsek)

9.1.2 Schauspielmusik

• Musik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen (WoO 18; 1889/90; den Eltern gewidmet). UA 28. November 1895 Mainz
• Musik zu Das Käthchen von Heilbronn von Heinrich von Kleist (op. 17; 1905; Widmung: Dem unvergänglichen Dichter als geringe Huldigung). UA (Ouvertüre): 19. Oktober 1905 Berlin (Deutsches Theater; Regie: Max Reinhardt; weitere Nummern wurden sukzessive in die Inszenierung aufgenommen)
• Gesang der Barden (WoO 19; 1906) aus Die Hermannsschlacht von Heinrich von Kleist, für Männerchor, 6 Hörner, 4 Violen und 4 Violoncelli

9.2 Vokalkompositionen

9.2.1 Klavierlieder

• Sechs Jugendlieder (1884–1887) für hohe Singstimme und Klavier (Gisela Derpsch gewidmet). Texte: Julius Sturm, Mary Graf-Bartholomew (1832–?), Ludwig Uhland, Oskar von Redwitz, Eduard Mörike, Robert Reinick
• Sieben Lieder (op. 2; 1888/89) für Singstimme und Klavier (Helene Lieban-Globig gewidmet). Texte: Richard von Volkmann, Hermann Lingg, Anonymus, Adolf Böttger, Alexander Kaufmann. UA (Nr. 2) 31. Mai 1889 Frankfurt am Main; (Nr. 4) 7. März 1890 Frankfurt am Main
• Drei Lieder (op. 3; 1888/89) für mittlere Singstimme und Klavier (Mathilde von Erlanger gewidmet). Texte: Friedrich Rückert, Friedrich von Sallet, Emanuel Geibel
• Vier Lieder (op. 4; 1888/89) für mittlere Singstimme und Klavier (Mathilde von Erlanger gewidmet). Texte: Heinrich Heine, aus: Nachgelesene Gedichte (1812–1827)
• Drei Lieder (op. 5; 1888/89) für Sopran und Klavier (Herrn und Frau Ravenstein gewidmet). Texte: James Grun (1868–1928), Joseph von Eichendorff
• Sechs Lieder (op. 6; 1888/89) für hohen Bariton und Klavier (in memoriam Georg Heine). Texte: Anonymus, Heinrich Heine, James Grun, Paul Nikolaus Cossmann (1869–1942). UA (Nr. 1) 7. März 1890 Frankfurt am Main
• Fünf Lieder (op. 7; 1888–1900) für Singstimme und Klavier (Max Steinitzer [1864–1936] gewidmet). Texte: Wolfgang Müller von Königswinter, Joseph von Eichendorff, Paul Heyse, James Grun
• Fünf Lieder (op. 9; 1894/95) für Singstimme und Klavier (Anton Sistermans [1865–1926] gewidmet). Texte: Joseph von Eichendorff. UA 15. Mai 1896 Frankfurt am Main
• Drei Lieder (op. 10) für mittlere Singstimme und Klavier (1889–1901; Egon von Niederhöffer [1860–1927?] gewidmet). Texte: Detlev von Liliencron, Joseph von Eichendorff
• Fünf Lieder (op. 11; 1901) für Singstimme und Klavier (Widmungsträger: Mimi Pfitzner, Ilse von Stach, Ernst Kraus, Grete Kraus, Emilie Herzog). Texte: Friedrich Hebbel, Ludwig Jacobowski, Joseph von Eichendorff, Richard Dehmel, Carl Hermann Busse. UA (Nr. 1–4) 1901 München, (Nr. 5) 18. Dezember 1901 Berlin
• Untreu und Trost (1903) für mittlere Singstimme und Klavier. Text: Anonymus
• Vier Lieder (op. 15; 1904) für Singstimme und Klavier (Widmungsträger: Willy Levin [?–1926] [1], Hermann Gausche [2], Johanna Knüpfer-Egli [3, 4]). Texte: Carl Hermann Busse, Joseph von Eichendorff, Ilse von Stach
• An den Mond (op. 18; 1906) für Singstimme und Klavier. Text: Johann Wolfgang von Goethe
• Zwei Lieder (op. 19; 1905) für mittlere Singstimme und Klavier (Ottilie Metzger-Froitzheim gewidmet). Texte: Carl Hermann Busse
• Zwei Lieder (op. 21; 1907) für hohe Singstimme und Klavier (Widmungsträger: Grete Eloesser, Natalie Levin). Texte: Friedrich Hebbel, Joseph von Eichendorff
• Fünf Lieder (op. 22; 1907) für Singstimme und Klavier (Widmungsträger: Johannes Messchaert [1, 2], Rudolf Moest [1872–1919] [3], Fritz Feinhals [4], Helene Staegemann [1877–1923] [5]). Texte: Joseph von Eichendorff, Adelbert von Chamisso, Gottfried August Bürger
• Vier Lieder (op. 24; 1909) für Singstimme und Klavier (Arthur Eloesser gewidmet). Texte: Walther von der Vogelweide, Francesco Petrarca (deutsch von Karl August Förster), Friedrich Lienhard
• Fünf Lieder (op. 26; 1916) für Singstimme und Klavier (Mientje Lamprecht van Lammen gewidmet). Texte: Friedrich Hebbel, Joseph von Eichendorff, Gottfried August Bürger, Johann Wolfgang von Goethe. UA 10. November 1916 Straßburg
• Vier Lieder (op. 29; 1921) für Singstimme und Klavier (Widmungsträger: Mimi Pfitzner [1879–1926], Paul Pfitzner [1903–1936], Peter Pfitzner [1906–1944], Agnes Pfitzner [1908–1939]). Texte: Friedrich Hölderlin, Friedrich Rückert, Johann Wolfgang von Goethe, Richard Dehmel
• Vier Lieder (op. 30; 1922) für Singstimme und Klavier (Fritz Mayer gewidmet). Texte: Nikolaus Lenau, Eduard Mörike, Richard Dehmel
• Vier Lieder (op. 32; 1923) für Singstimme (Bariton oder Bass) und Klavier (Widmungsträger: Paul Bender [1875–1947] [1, 2], Heinrich Rehkemper [3, 4]). Texte: Conrad Ferdinand Meyer. UA 7. September 1923 München
• Alte Weisen (op. 33; 1923) für Singstimme und Klavier (Karl Erb und Maria Ivogün gewidmet). Texte: Gottfried Keller. UA 3. Oktober 1923 München
• Sechs Liebeslieder (op. 35; 1924) für Frauenstimme und Klavier. Texte: Ricarda Huch. UA 14. Dezember 1924 Berlin
• Sechs Lieder (op. 40; 1931) für mittlere Singstimme und Klavier. Texte: Ludwig Jacobowski, Adolf Bartels, Ricarda Huch, Martin Greif, Johann Wolfgang von Goethe, Joseph von Eichendorff. UA 15. Februar 1932 München
• Drei Sonette (op. 41; 1931) für Männerstimme und Klavier. Texte: Francesco Petrarca (deutsch von Gottfried August Bürger), Joseph von Eichendorff. UA 15. Februar 1932 München

9.2.2 Orchestrierte Klavierlieder

• Ist der Himmel darum im Lenz so blau (op. 2,2). Text: Richard von Volkmann
• Ich hör ein Vöglein locken (op. 2,5). Text: Adolf Böttger
• Immer leiser wird mein Schlummer (op. 2,6). Text: Hermann Lingg
• Verrat (op. 2,7). Text: Alexander Kaufmann
• Herbstlied (op. 3,2). Text: Friedrich von Sallet
• Mein Herz ist wie die dunkle Nacht (op. 3,3). Text: Emanuel Geibel
• Es glänzt so schön die sinkende Sonne (op. 4,1). Text: Heinrich Heine
• Sie haben heut abend Gesellschaft (op. 4,2). Text: Heinrich Heine
• Es fällt ein Stern herunter (op. 4,3). Text: Heinrich Heine
• Es faßt mich wieder der alte Mut (op. 4,4). Text: Heinrich Heine
• Frieden (op. 5,1). Text: James Grun
• Über ein Stündlein (op. 7,3). Text: Paul Heyse
• Venus mater (op. 11,4). Text: Richard Dehmel
• Gretel (op. 11,5). Text: Carl Hermann Busse
• Untreu und Trost. Text: Anonymus
• Zorn (op. 15,2). Text: Joseph von Eichendorff
• An die Mark (op. 15,3). Text: Ilse von Stach
• Sonst (op. 15,4). Text: Joseph von Eichendorff
• An den Mond (op. 18). Text: Johann Wolfgang von Goethe
• Unter der Linden (op. 24,1). Text: Walther von der Vogelweide
• Nachts (op. 26,2). Text: Joseph von Eichendorff
• Trauerstille (op. 26,4). Text: Gottfried August Bürger
• Willkommen und Abschied (op. 29,3). Text: Johann Wolfgang von Goethe
• Wanderers Nachtlied („Der du von den Himmeln bist“; op. 40,5). Text: Johann Wolfgang von Goethe
• Der Weckruf (op. 40,6; mit Chorstimmen). Text: Joseph von Eichendorff

9.2.3 Orchesterlieder

• Herr Oluf (op. 12; 1891). Ballade für Bariton und Orchester (Karl Scheidemantel gewidmet). Text: Johann Gottfried Herder. UA 4. Mai 1893 Berlin
• Die Heinzelmännchen (op. 14; 1902/03) für tiefen Bass und Orchester (Paul Knüpfer gewidmet). Text: August Kopisch. UA 1. Juni 1904 Frankfurt am Main
• Lethe (op. 37; 1926) für Bariton und Orchester. Text: Conrad Ferdinand Meyer (1860). UA 14. Dezember 1926 München (Erik Wildhagen [1894–1966] [Bariton]; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)

9.2.4 Werke mit Chor

Programm eines Konzertes mit Werken Pfitzners im Jahr 1920 in Königsberg

• Der Blumen Rache (1888) für Alt-Solo, Frauenchor und Orchester. Text: Ferdinand Freiligrath (1838). UA 6. Dezember 1911 Straßburg
• Rundgesang zum Neujahrsfest 1901 (1900) für Bariton, gemischten Chor und Klavier. Text: Ernst von Wolzogen
• Columbus (op. 16; 1905) für 8-stimmigen gemischten Chor a cappella (zum 100. Todestag von Friedrich Schiller). Text: Friedrich Schiller. UA 6. Dezember 1911 Straßburg
• Gesang der Barden (1906) aus Kleists Hermannsschlacht: siehe unter Schauspielmusik
• Zwei deutsche Gesänge (op. 25; 1915/16) für Bariton, Männerchor (ad libitum) und Orchester (Alfred von Tirpitz gewidmet). Texte: August Kopisch, Joseph von Eichendorff

1. Der Trompeter (Kopisch). UA 14. März 1916 Straßburg – 2. Klage (Eichendorff). UA 22. März 1915 München

• Von deutscher Seele. Eine romantische Kantate (op. 28; 1921) für Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel (Dem Andenken meiner lieben Schwägerin Eva Kwast gewidmet). Texte: Joseph von Eichendorff. UA 27. Januar 1922 Berlin (Dirigent: Selmar Meyrowitz)
• Das dunkle Reich (op. 38; 1929/30). Chorphantasie mit Orchester, Orgel, Sopran- und Baritonsolo. Texte: Michelangelo, Johann Wolfgang von Goethe, Conrad Ferdinand Meyer, Richard Dehmel. UA 21. Oktober 1930 Köln
• Der Weckruf (op. 40,6): siehe unter Orchestrierte Klavierlieder
• Fons salutifer (op. 48; 1941) für Chor, Orchester und Orgel. Text: Erwin Guido Kolbenheyer, Fons Carolinus (aus: Kämpfender Quell, 1929). UA 30. April (1. Mai?) 1942 Karlsbad
• Zwei Männerchöre (op. 49; 1941) mit Flöte, Horn und Sopran-Solo (dem Kölner Männer-Gesang-Verein gewidmet). Texte: Hans Franck, Ludwig Uhland. UA 26. April 1942 Köln

1. Wir gehn dahin (Franck) – 2. Das Schifflein (Uhland)

• Drei Gesänge (op. 53; 1944) für Männerchor und kleines Orchester. Texte: Werner Hundertmark (aus: Und als durch Korn und Mohn die Sense strich. Gedichte. Hamburg [Hans Dulk] 1943). UA 1944 Wien

1. Seliger Sommer – 2. Wandlung – 3. Soldatenlied

• Urworte. Orphisch (op. 57; 1948/49). Kantate für Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel (Fragment, ergänzt von Robert Rehan; Erstausgabe 1952). Texte: Johann Wolfgang von Goethe. UA 17. Juli 1952 München (Kongresssaal des Deutschen Museums; Clara Ebers [Sopran], Gertrude Pitzinger [Alt], Walter Ludwig [Tenor], Hans Hotter [Bass]; Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dirigent: Eugen Jochum)

9.3 Orchesterwerke

• Scherzo c-moll (1887; den Berliner Philharmonikern gewidmet). UA 23. Juni 1888 Frankfurt am Main
• Cellokonzert a-moll (1888)
• Klavierkonzert Es-Dur (op. 31; 1922; Fritz Busch gewidmet). UA 16. März 1923 Dresden (Walter Gieseking [Klavier]; Dirigent: Fritz Busch)
• Violinkonzert h-moll (op. 34; 1923; Alma Moodie [1898–1943] gewidmet). UA 4. Juni 1924 Nürnberg (Alma Moodie [Violine]; Dirigent: Hans Pfitzner)
• Sinfonie cis-moll (op. 36a; 1932; Bearbeitung des Streichquartetts cis-moll op. 36). UA 23. März 1933 München (Tonhalle; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)
• Cellokonzert G-Dur (op. 42; 1935; Gaspar Cassadó gewidmet). UA 27. September 1942 Frankfurt am Main
• Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester (op. 43; 1937; Max Strub und Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 3. Dezember 1937 Frankfurt am Main
• Kleine Sinfonie G-Dur (op. 44; 1939). UA 17. November 1939 Berlin
• Elegie und Reigen (op. 45; 1940). UA 29. April 1941 Salzburg
• Sinfonie C-Dur (op. 46; 1940; Widmung: An die Freunde). UA 11. Oktober 1940 Frankfurt am Main
• Cellokonzert a-moll (op. 52; 1944; Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 23. März 1944 Solingen
• Krakauer Begrüßung (op. 54; 1944; Hans Frank gewidmet). UA 2.(1.?) Dezember 1944 Krakau („Philharmonie des Generalgouvernements“, Dirigent: Hans Swarowsky)
• Fantasie a-moll (op. 56; 1947; Rolf Agop gewidmet). UA 23. April 1947 Nürnberg

9.4 Kammermusik

• Klaviertrio B-Dur (1886)
• Streichquartett [Nr. 1] d-moll (1886)
• Sonate fis-moll („Das Lied soll schauern und beben…“; op. 1; 1890) für Violoncello und Klavier (Heinrich Kiefer gewidmet). UA 21. Januar 1891 Frankfurt am Main (Saal der Loge Carl; Heinrich Kiefer [Violoncello], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [5]
• Klaviertrio F-Dur (op. 8; 1895/96; Alexander Friedrich von Hessen [1863–1945] gewidmet). UA 14. Dezember 1896 Frankfurt am Main (Alfred Heß [1868–1927] [Violine], Friedrich Heß [1863–?] [Violoncello], James Kwast [Klavier]). – Werkeinführung: [6]
• Streichquartett [Nr. 2] D-Dur (op. 13; 1902/03; Alma Mahler gewidmet). UA 13. Januar 1903 Wien
• Klavierquintett C-Dur (op. 23; 1908; Bruno Walter gewidmet). UA 17. November 1908 Berlin
• Sonate e-moll (op. 27; 1918) für Violine und Klavier (der Königlich Schwedischen Musikakademie gewidmet). UA 25. September 1918 München (Hotel Vier Jahreszeiten, anlässlich der Gründung des Hans-Pfitzner-Vereins; Felix Berber [1871–1930] [Violine], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [7]
• Streichquartett [Nr. 3] cis-moll (op. 36; 1925; Max von Schillings gewidmet). UA 6. November 1925 Berlin
• Streichquartett [Nr. 4] c-moll (op. 50; 1942; Max Strub gewidmet). UA 5. Juni 1942 Berlin
• Unorthographisches Fugato (1943) für Streichquartett
• Sextett g-moll (op. 55; 1945) für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier. UA 19. April 1946 Berlin

9.5 Klaviermusik

• Konzertwalzer a-moll (1892; verschollen)
• Fünf Stücke für Klavier (op. 47; 1941; Walter Gieseking gewidmet). UA 1941 Berlin

1. Letztes Aufbäumen – 2. Ausgelassenheit – 3. Hieroglyphe – 4. Zerrissenheit – 5. Melodie

• Sechs Studien für das Pianoforte (op. 51; 1943; Friedrich Wührer gewidmet). UA 10. März 1943 Wien

10 Schüler von Hans Pfitzner

Sem Dresden (1881–1957) Hans Mahner-Mons (1883–1956; Pseudonym: Hans Possendorf) Albert Bing (1884–?; Lehrer von Kurt Weill) Ture Rangström (1884–1947) Otto Klemperer (1885–1973) Hans Wiltberger (1887–1970) Ilse Fromm-Michaels (1888–1986) Heinrich Jacoby (1889–1964) Heinrich Boell (1890–1947; Leiter des Bach-Vereins Köln) Louis Gava (1891–1965) Czesław Marek (1891–1985) Charles Münch (1891–1968) Hellmuth Coerper (1892–1915) Felix Wolfes (1892–1971) Karl Dammer (1894–1977) Paul Winter (1894–1970) Carl Orff (1895–1982)

Otto Straub (1895–1931) Friedrich Mehler (1896–1981) Hermann Ambrosius (1897–1983) Hansmaria Dombrowski (1897–1977) Maria Dombrowsky (1897–1986) Carl Gerhardt (1900–1945) Karl Maria Zwissler (1900–1984; GMD in Mainz, Leiter einer Dirigierklasse in Frankfurt) Robert Rehan (1901–1987) Lotte Backes (1901–1990) Lothar Witzke (1903–1998) Eugen Bodart (1905–1981) Gerhard Frommel (1906–1984) Lilo Martin (1908–1986) Heinrich Sutermeister (1910–1995) Eduard Hebra (Lebensdaten nicht ermittelt) Margrit Hügel (Lebensdaten nicht ermittelt)

11 Literatur

• Bernhard Adamy: Hans Pfitzner. Literatur, Philosophie und Zeitgeschehen in seinem Weltbild und Werk. Schneider, Tutzing 1980, ISBN 978-3-7952-0288-0
• George Alexander Albrecht: Das sinfonische Werk Hans Pfitzners. Textkritische Anmerkungen und Hinweise zur Aufführungspraxis. Schneider, Tutzing 1987. ISBN 978-3-7952-0505-8
• Sabine Busch: Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus. Stuttgart 2001.
• Ekkehard Lippold: Hans Pfitzners Konzeption des musikalischen Dramas. Dissertation, Universität Freiburg im Breisgau 1996. (Volltext).
• Hans Rutz: Hans Pfitzner. Musik zwischen den Zeiten. Humboldt, Wien 1949.
• Hans Rudolf Vaget: Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-10-087003-4 (Kapitel 8).
• Christian Vitalis: Hans Pfitzners Chorphantasie „Das Dunkle Reich“. Verlag Dohr, Köln 2006, ISBN 978-3-936655-39-1.
• Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1989, ISBN 3-499-50386-7.
• Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner – Leben, Werke, Dokumente. Atlantis, Zürich 1999.
• Hans Pfitzner: Briefe. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1991, ISBN 978-3-7952-0661-1.
• Hans Pfitzner: Sämtliche Schriften. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1987, ISBN 978-3-7952-0484-6.
• Hans Pfitzner: Werk und Wiedergabe. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1969, ISBN 978-3-7952-0076-3.
• Erwin Kroll: Hans Pfitzner und die Jugend. Marburg, Kulturamt d. Gaustudentenführung Kurhessen, 1943

12 Weblinks

• Offizielle Website der Hans-Pfitzner–Gesellschaft e.V.
• Kurzbiografie, aktuelle Aufführungen, Diskografie, Hörbeispiele und Werkliste (Schott Music)
• Bild von Pfitzners Grab am Wiener Zentralfriedhof
• „Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte“ von Jens Malte Fischer, in: Neue Zürcher Zeitung, 5. Januar 2002
• „Kann man Hans Pfitzner retten?“ von Jens Jessen, in: Die Zeit, 1. November 2007 Nr. 45
• Hans Pfitzner: Futuristengefahr, in Gesammelte Schriften Band I, Augsburg, Filser, 1926, Seite 185–223