Musik im Nationalsozialismus

Unter dem Begriff Musik im Nationalsozialismus versteht man das kompositorische und ausübende Musikschaffen unter der nationalsozialistischen Diktatur im Deutschen Reich zwischen 1933 und 1945. Die Definition einer eigenständigen nationalsozialistischen Musikästhetik ist kaum möglich. In Bezug auf die "Musikalische Moderne" war die Haltung des Regimes teilweise unklar/indifferent. Die Unterdrückung und Verfolgung von Musik und Musikern aus rassistischen oder weltanschaulichen Gründen war dagegen weit verbreitet. Viele, überwiegend jüdische Musiker, mussten Deutschland meist weniger freiwillig verlassen oder wurden in Konzentrationslagern ermordet. Die musikästhetischen Vorlieben und Unterdrückungsmechanismen des Nationalsozialismus und der Sowjetdiktatur weisen nicht nur in Bezug auf die präferierte Musik frappierende Ähnlichkeiten auf.

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1 Systemübergreifender Zusammenhang

Die Unterdückung der freien Entfaltung der Kunst, und in diesem Fall der Musik, ist kein alleiniges Merkmal der nationalsozialistischen Diktatur. Sie ist in mehr oder minder starkem Maße in allen weltanschaulich-ideologisch ausgerichteten Systemen zu beobachten. Das andere exemplarische Beispiel des 20. Jahrhunderts dafür ist die sowjet-bolschewistische Diktatur in Russland. So schreibt z.B. der Musikwissenschaftler Hans Heinz Stuckenschmidt:

Die sozialbedingte und erzwungene Form des Autodafés findet sich in Staatssystemen aller Art, daß heißt solchen, die keine Autonomie der Kunst, einer Disziplin, einer geistigen Verhaltensweise außerhalb der Gesellschaft zu dulden bereit sind. Ihr klassischer Fall in der kirchlichen Musik ist der Palestrinas nach dem Tridentiner Konzil; ihre modernen Wiederholungen waren in faschistischen Diktaturen und sind im Bereich der kommunistischen Staaten zu beobachten. Der berühmteste Fall solcher modernen Autodafés ist der des größten Komponisten, den das sowjetische Russland erzogen hat, Dimitri Schostakowitschs.

Beide Diktaturen haben zu Anfang ihrer Herrschaft sehr kurze Phasen durchlebt in denen sie modernen künstlerischen und musikalischen Tendenzen gegenüber durchaus aufgeschlossen waren und diese im Sinne ihrer Ideologie zum Teil begrüßten. In der Sowjetunion waren dies die Jahre von 1917 bis 1929 in denen moderne Entwicklungen wie der Expressionismus, der Kubismus, die Architektur von Le Corbusier und andere moderne Tendenzen als mit der Entwicklung des Sozialismus für vereinbar gehalten wurden. In diesem Zeitraum schuf z.B. Schostakowitsch viele sehr moderne Werke. Doch schon bald nach der Oktoberrevolution bildeten sich zwei gegensätzliche Anforderungen an die Musik heraus. Die im Jahr 1924 gegründete Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM), der fast alle namhaften Komponisten der Sowjetunion angehörten, setzte sich für die fortgeschrittensten Tendenzen der modernen Musik ein, während der vorwiegend aus Musiklaien bestehende Russische Verband der proletarischen Musiker (RAPM) eine zugängliche, klare und singbare musikalische Sprache einforderte, die damit dem Inhalt der sowjetischen Realität treu bleibe. Sie lehnten den Absolutheitsanspruch einer "Musik als Selbstzweck" als bürgerlich ab und akzeptierten nur Werke mit ausdrücklich propagandistischen Inhalt. Anfang der 1930er Jahre beschloß dann Stalin, die Musik stärker als politische Waffe einzusetzen, und sie ideologisch an die Kette zu legen. Er entschied sich dabei für die musikästhetisch reaktionäre Haltung des Russischen Verbandes der proletarischen Musiker. Im Jahr 1932 wurden diese beiden Verbände dann zwangsaufgelöst und durch einen für die sowjet-bolschewistische Diktatur üblichen Einheitsverband, die Union der sowjetischen Komponisten, ersetzt. Die einzige Richtschnur des musikalisch erlauten ist nun "die Realität in ihrer revolutionären Entwicklung zu schildern". Im Faschismus war es - allerdings nur in Italien - ein kurzer Zeitraum in dem der Futurismus als mit dem Faschismus durchaus vereinbar angesehen wurde. In beiden Diktaturen war aber bald nach restloser Etablierung des Regimes endgültig "Schluss mit lustig" und jeglichen "modernen musikalischen Erkundungen".

Für die kommunstisch-sozialistischen wie auch faschistisch-nationalsozialistischen Ideologien und Diktatur(en) lässt sich als überraschendes gemeinsames Fazit feststellen: Obwohl beide mit dem Anspruch angetreten waren den besseren, edleren und auch schöpferischeren Menschen zu schaffen, waren sie im Endeffekt eher Bremsklötze des "musikalischen Fortschritts". Die Zeiträume in denen diese Ideologien herrschten waren musikalisch wenig ergiebig. Eine eigene, gar zukunftsweisende Ästhetik konnten beide nicht entwickeln (man wusste meist nur gegen! was man war, als für! was man war). Stattdessen wurden konservative und/oder überkommene Stilrichtungen wie eine pathetisch übersteigerte Symphonik, die Spätromantik, eine meist falsch verstandene Art von Volksmusik, und oft auch schlicht der reine Kitsch gefördert.

Dass die musikalischen Vorlieben der beider blutsaufenden Diktatoren Hitler und Stalin anscheinend auf einer ähnlichen Wellenlänge lagen, mag man als historisch-biografischen Zufall werten. Man kann es aber mit etwas essayistischer Phantasie auch als symptomatisch/charakteristisch für die von beiden repräsentierten Ideologien und Unterdrückungssysteme deuten. Beide Diktatoren hatten einerseits eine Vorliebe für hochpathetische und besetzungsmäßig fast schon hypertroph konzipierte Werke der "Hochkultur" (E-Musik), andererseits aber auch einen Hang zu Musik die eher dem Bereich der "leichten Muse" (U-Musik) und dem Volkslied/Schlager zuzuordnen ist. Eher objektiv-nüchtern und/oder zurückhaltend instrumetierter Musik wie z.B. der Musik des Barock, klassischer Kammermusik, oder gar "modernen Klängen" konnten beide Führer wenig abgewinnen.

Auffallende Paralelen zu Kulturpolitik der NS-Diktatur springen auch in den von der sowjet-bolschewistischen Diktatur bekämpften Musikstilen ins Auge. Der Hausideologe der RAPM, Marian Viktorovic Koval, bekämpfte schon in den frühen 1920er Jahren den auch im NS-Staat ungeliebten Jazz als "klassenfeindlich". Später betätigte sich der RAPM dann als musikalische Sittenpolizei. Bevorzugt bekämpfte musikalische Genres waren in der Sowjetunion dabei, ebenso wie in Hitler-Deutschland, der Jazz, die Zigeunermusik sowie die Zwölfton- bzw. atonale Musik. Auch wenn man den zum Kernbestandteil der nationalsozialistischen Ideologie gehörenden eliminatorischen Antisemitismus natürlich nicht ganz mit dem eher als zusätzliches Accessoir hinzutretenden, aber dennoch auf uralten russischen, judenfeindlichen Traditionen beruhendem Antisemitismus der Stalin-Ära vergleichen kann, fällt auf, dass auch in der Sowjetunion nach 1945 "jüdische Musik" bzw. Musik über "Jüdische Themen" nicht eben gerne gesehen wurde. Der Artikel Aus jüdischer Volkspoesie in der Pluspedia beschäftigt sich ausführlicher mit dem Problem des damaligen Antisemitismus in der Sowjetunion. Die Hasstiraden der Sowjetpresse lassen dabei in Stil und Wortwahl keinen Unterschied zu ähnlichen Pamphleten der nationalsozialistischen Zeitschrift Der Stürmer erkennen. Auch die Unterstellung psychischer Krankheit bzw. Anormalität beim Komponisten und/oder seiner Musik, sowie der ebenfalls im NS-Staat beliebte Vergleich von Menschen mit Ungeziefer fehlt in den sowjet-bolschewistischen Hasspamphleten nicht. So schreibt Marian Viktorovic Koval im Jahr 1948 in der Sovjetska Muyka über den in Ungnade gefallenen Komponisten Dimitri Schostakovich:

"Neoklassizismus ist in seinem Wesen eine parasitäre Erscheinung. (...) Für Sostakovic erwies sich der Neoklassizismus als nützlicher Schirm, um seine melodische Armseligkeit zu verdecken, (...) Mit sadistischer Niedertracht und auf strenge Weise der klassischen Form folgend, läßt der Komponist noch eine vierte formalistische Schlange heraus, und alle vier Schlangen wüten nun in häßlicher Verstrickung gegen das menschliche Gehör und die menschlichen Nerven. (...) Aus der Musik der 4. Sinfonie kann man ein ganzes Wörterbuch chotischer, neuropathischer Zusammenklänge herleiten. (...) Er krümmt sich in einem urbanistischen Tanz, jammert mit durchdringender Stimme, krampft sich in epileptischen Anfällen oder rennt auf der Stelle ... "

Der Musikwissenschaftler Detlef Gojowy sieht hinter der Verurteilung "epileptischer Anfälle" die Vorstellung von einer wünschenswerten "gesunden" Kunst, die man in nationalsozialistischen und sowjetischen Vorstellungen gleichermaßen anstrebte und feierte.

2 Gründe von Diskriminierung und Verfolgung von Musik(ern)

Es gab mehrere Ursachen dafür dass Kompositionen bzw. Musiker in der Zeit zwischen 1933 bis 1945 Diskriminierungen bis zur Verfolgung an Leib und Leben ausgesetzt waren. Diese Diskriminierung konnte, unabhängig vom musikalischen Inhalt, ihrer Ursachen in der jeweiligen Personen selber , aber auch in rein innermusikalischen Elementen ohne Bezug zur Person haben. Man kann grob folgende Gründe anführen:

• Die Tatsache dass ein Musiker zu einer aus rassistischen Gründen nicht erwünschten Bevölkerungsgruppe, meist dem Judentum, zählte. Welche Art von Musik derjenige dann komponierte bzw. aufführte, spielte dabei keine zusätzliche Rolle mehr. So hätte es dem jüdischen Komponisten Arnold Schönberg auch nicht viel genutzt, wenn er anstatt der damals verpönten Zwölftonmusik konventionelle, tonale Werke verfasst hätte. Auch das Verschwinden der Werke des jüdischen Komponisten Gustav Mahler von den Spielplänen beruhte allein auf seiner jüdischen Herkunft. Rein innermusikalisch wären seine Werke, die sich im wesentlichen nicht groß von den teilweise spätromantischen Werken anderer im NS-Kulturbetrieb geschätzter Komponisten wie Richard Strauss oder Hans Pfitzner unterschieden, durchaus mit dem "Musikgeschmack" der Führung kompatibel gewesen. Dies Prinzip galt auch für die Musik und Musiker der ebenfalls als rassisch unerwünscht eingestuften Sinti und Roma. Musik von osteuropäischen Komponisten wie z.b. Smetana, Tschaikowsky, und anderen wurde - obwohl "der Slawe" offiziell natürlich auch als "Untermensch" galt - nicht direkt unterdrückt und weiterhin aufgeführt.

• Musik und Musiker die sich in ihren politisch-gesellschaftlichen Äußerungen gegen das Regime und seine Ideologie wandten waren selbstverständlich, unabhängig von deren Musik selber, auch verpönt und wurden verfolgt. Die sozialistisch intendierte Dreigroschenoper der Kommunisten Berthold Brecht und Kurt Weill wurde verständlicherweise ebensowenig aufgeführt wie z.B. Igor Strawinskys pazifistisch zu verstehendes Werk L’Histoire du soldat.

• Musikalische Werke die unerwünschte gesellschaftliche Inhalte oder jüdische Thematik transportierten bzw. angeblich transportierten, verschwanden ebenfalls von den Spielplänen. Dies betraff allerdings nur wenige, vor der NS-Zeit entstandene Werke wie z.B. Samuel Goldenberg und Shmuyle aus Modest Mussorgskis Bildern einer Ausstellung, Sergei Prokoffievs Ouvertüre über hebräische Themen, Maurice Ravels Werk Deux mélodies hébraiques, oder Max Bruchs Kol Nidrei. Allerdings hielt man Bruch wegen diesem Werk irrtümlich für einen Juden, so dass seine Werke damals von den Programmplänen verschwanden. Generell aber bedeuteten solche einmaligen "Ausrutscher" aber nicht automatisch, dass das Gesamtwerk eines Komponisten verpönt war und/oder er in der Musikwissenschaft abgewertet wurde. Ab 1933 in Deutschland entstandene Werke waren nicht betroffen, da verständlicherweise kein Komponist so naiv bzw. dämlich war, ausgerechnet Werke über jüdische Themen oder beispielsweise Karl Liebknechts Leben zu komponieren.

• Der Ungnade des Regimes verfielen Kompositionen und Musiker die eine zu moderne und gewagte musikalische Sprache verwandten.

3 Der Nationalsozialismus und sein Verhältniss zur musikalischen Moderne

Der eigene Standpunkt des Nationalsozialismus zur musikalischen Moderne war während der zwölf Jahre nie eindeutig geklärt. Ein No-Go waren im NS-Staat vornehmlich über weite Strecken oder gänzlich freitonale bzw. atonale und nach der Zwölftontechnik verfasste Werke, die als Ausfluss eines "jüdischen Musikbolschewismus" galten. Auch Kompositionen die sich in anderer Hinsicht (z.B. instrumentationstechnisch oder in der Dissonanzbehandlung) allzu revolutionär gebärdeten, galten als unerwünscht. Solche Werke wurden in der Ausstellung Entartete Musik dem Publikum exemplarisch zur Abschreckung vor Augen bzw. Ohren geführt. Severus Ziegler verurteilte die atonale Kompositionsweise anlässlich der Ausstellung als "das Produkt jüdischen Geistes". Bisweilen wurde Atonalität und Zwölftonmusik bei richtiger ideologischer Haltung des Komponisten jedoch toleriert. Der Musikwissenschaftler Herbert Gerigk, der im Musikreferat Alfred Rosenbergs arbeitete, kam beim Nachdenken, wie mit dem jüdischen Erfinder der Zwölftonmethode, Arnold Schönberg, zu verfahren sei, zu folgender überraschender Erkenntnis:

"Auch aus der sogenannten Atonalität kann eine wertvolle Kunst heranwachsen, wenn nur der Mensch blutmäßig und charakterlich einwandfrei und schöpferisch ist, der dahintersteht."

Klare musikalische Kriterien anhand denen man die Grenze zwischen vom Regime tolerierter und als "entartet" abgelehnter Moderne zog waren nicht vorhanden. Dies führte öfters zu Problemen wie das musikalische Werk eines Komponisten im Einzelfall ideologisch zu bewerten sei. Dies wird am Beispiel von Paul Hindemith deutlich: Nach seiner avandgardistisch-experimentellen Phase zur Zeit der Weimarer Republik (Cardillac, Das Nusch-Nuschi, Mörder - Hoffnung der Frauen) war er später zu einer gemäßigteren, manchmal klassizistisch wirkenden Formsprache gelangt. Sein Werk wurde befremdlicherweise zum Teil als Vorbote einer spezifisch nationalsozialistischen Moderne gesehen, gleichzeitig bzw. parallel dazu von anderen aber auch als "verjudet" und "entartet" diffamiert. Moderne Stilelemente waren auch weiterhin in Musikwerken zu finden und wurden vom Regime mitunter auch toleriert. Nina Okrassa schreibt in einem Buch über den Dirigenten und späteren Präsidenten der Reichsmusikkammer, Peter zum Verhältnis NS-Zeit und musikalische Moderne folgendes:

Es gab jedoch keine effektiven Methoden, nach denen Musik als `zu modern` identifiziert und eliminiert werden konnte. Eindeutigkeit bestand lediglich bei bei jüdischen Komponisten, erklärten Feinden des Regimes und bekannten Vertretern der Atonalität. Dass die Zuordnung bei allen anderen Schwierigkeiten machte, zeigen die Debatten um die Tonkünstlerversammlungen und die Diskussionen um Komponisten wie Hindemith, Orff und Reutter. Aus der Forschungsliteratur zu einzelnen Künstlern geht hervor, dass das Eintreten für moderne Kunst nicht gleichbedeutend war mit Opposition gegen den nationalsozialistischen Staat. Die musikalische Avantgarde verhielt sich keineswegs zwangsläufig antifaschistisch, und nicht alle Nationalsozialisten lehnten Neue Musik ab. Es hing vom persönlichen Geschmack und der Fachkenntnis des Urteilenden ab, welche Klänge als `zu modern`oder als gerade noch annehmbar empfunden wurden.

Komponisten und Werke, die von der musikalischen Sprache recht modern waren, konnten in der NS-Zeit mitunter bestehen. So erfuhr Werner Egks Oper Peer Gynt, trotz deutlichen Anklängen an die verfemten Igor Strawinsky, Alban Berg, Kurt Weill und die Jazzmusik, und der Tatsache, dass Egk vorher im Völkischen Beobachter als "Kulturbolschewist" scharf angegriffen wurde, im Januar 1939 sogar ausdrückliches Lob von Hitler selber, der Egk "ein ganz großes originales Talent" nannte und als einen Nachfolger Wagners pries. Auch Carl Orffs Carmina Burana wurde trotz des an Strawinskys Werken orientiertem Einsatz von umfangreichem Schlagwerk und dem häufigen Einsatz von Synkopen, obwohl sie zuerst im Völkischen Beobachter als "bayerische Niggermusik" mit "Hottentottenrhythmik" diffamiert wurde, später ein Erfolg im NS-Staat, und als Werk, aus dem eine "lebendige junge Kraft, ein Schwung und unversiegender positiver Lebenswille" spreche, gefeiert.

4 Ideologische Vereinnahmung der musikalischen Tradition

Die im Nationalsozialismus vorherrschende Tendenz, Komponisten aus dem weit gefassten "deutschen Kulturraum" als besonders schöpferisch, tiefschürfend-metaphysisch, idealistisch, ausdrucksstark und in den meisten musikalischen Belangen der Musik anderer Kulturen/Nationen als überlegen darzustellen, war allerdings schon in den Jahrzehnten vor 1933 vorhanden. Schon ab 1900 überbewertete man mit teilweise national-chauvinistischem Unterton Musik aus dem deutschen Kulturraum (hier besonders die bekannten drei B`s, Bach, Beethoven und Brahms), aber auch andere Komponisten wie Schubert, Bruckner und natürlich den unvermeidlichen Richard Wagner, und wertete nichtdeutsche Komponisten wie z.B. Debussy, Vivaldi, u.a. ab. Neu war ab 1933 lediglich die vermehrte Aufladung von Musikrezensionen mit spezifisch nationalsozialistisch-rassistischem Vokabular wie "völkisch", "arteigen/entartet", "verjudet/jüdisch-bolschewistisch", "arisch" und anderen schrecklichen Begriffen. Manche Werke wie z.B. Beethovens 5. und 9. Sinfonie waren der Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus besonders stark ausgesetzt. Dazu schreibt der Musikwissenschaftler Dieter Rexroth:

Die Exegesen der 9. Sinfonie bemühen auch im 20. Jahrhundert bis heute in einer Fülle von Spielarten und Perspektiven den "Idee"-Begriff und die dichterische Programmatik. Im Zeichen eines ethischen, dann nationa-deutsch, schließlich völkisch definierten Idealismus, sowie im Zuge der verschärften Ausprägungen politischer Ideologien kommt es zu ebenso fragwürdigen wie verhängnissvollen Deutungen und "geistigen" Besitzergreifungen. Das Werk erscheint von den Ideologen, gleich welcher Farbe, aufgezehrt.

Dabei ist diktaurübergreifend zu bemerken, dass auch im kommunistischen Block die Bedeutung der Tradition nationaler bzw. speziell russischer Musik im nationalistischen Sinn überbewertet wurde. Was dabei in der Musik vergangener Epochen auf den ersten Blick nicht ganz in das ideologische Raster passte wurde geschickt umgedeutet. So wurde der Komponist Modest Mussorgski - obwohl aus adligen und bourgeois-grundbesitzenden Verhältnissen stammend und die meiste Zeit seines Lebens von seinem Erbe und Pensionen des Staates lebend - mit seiner Verwendung von Elementen der Volksmusik und seiner Oper über den russischen Zaren Boris Godounow schnell zum Vorkämpfer frühsozialistischer Bestrebungen uminterpretiert. Auch im "besseren Deutschland" (DDR) waren die drei deutschen B´s (Bach, Beethoven und Brahms) anerkannt. Nur wurden sie ganz anders gedeutet. Aus dem zwischen 1933-1945 als völkisch-deutsch gesehenen Werk von Beethoven wurde nun auf einmal - vorgeblich basierend auf Beethovens künstlerischem Selbstbewusstsein gegenüber dem Adel, seiner Zurücknahme der Widmung der 3. Sinfonie an Napoleon und seiner Ode an die Freude - ganz schnell der frühsozialistische Genosse Beethoven.

5 Gab es eine eigene nationalsozialistische Musikästhetik?

In wie weit sich im Dritten Reich auch eine eigene, nationalsozialistische Musikästhetik entwickelte ist in der Forschung umstritten. Die Mehrzahl der Forscher bestreitet die Existenz einer einheitlichen und/oder auch nur in Ansätzen konsequent durchgesetzten, faschistischen Musikästetik. Als Stichworte einer nationalsozialistischen Musikästhetik werden von der Forschung mitunter vage Begriffe wie z.B. Monumentalität, Heroisch oder Erhabenheit ins Feld geführt. Der Musikwissenschaftler Wolf Frobenius nennt beispielsweise als Merkmal nationalsozialistischer Musikästhetik die "Monumentalität des Kollektivausdrucks". Jörg Heininger sieht im Nationalsozialismus und seiner Musikästhetik eine "Politisierung der Ästhetik als einer Ästhetik des Erhabenen". Diese schwammigen Begriffe sind von der Forschung auf dem Gebiet der Musik - was auch schwieriger als in der Malerei oder Architektur ist - allerdings nicht anhand konkreter Beispiele näher untersucht oder konkretisiert worden.

Es gab zumindest vereinzelte Versuche eine neue nationalsozialistische Musik anzudenken. Man wollte sich als Neue Bewegung im künstlerischen Schaffen verständlicherweise auch von der Vergangenheit absetzen und nicht nur auf alte Formen wie z.B. die spätromantische Musik zurückgreifen. Gleichzeitig sollte der angestrebte, neue nationalsozialistische Musikstil aber auch die als zu modern empfundenen und verdammten Elemente wie Atonalität, Zwölftontechnik, u.a. meiden. Durch diese Beschränkung des musikalischen Spielraums nach beiden Seiten hin nahmen sich diese Bemühungen aber fast jede Aussicht auf konkrete Realisierung einer Neuen nationalsozialistischen Musik, so dass die Anstrengungen nur im spekulativen Raum blieben und keinerlei musikalischen Kriterienkatalog oder gar musikalische Werke hervorbrachten.

6 Die nachträgliche "moralische Einteilung" der während der Zeit des Nationalsozialismus wirkenden Künstler

Komponisten und Musiker nach den heutzutage zunehmend allseits beliebten Schablonen systemkonform versus oppositionell einzuteilen ist zu oberflächlich und sehr oft auch falsch. Speziell pseudowissenschaftliche Hobbyprojekte wie z.B. die deutschsprachige Wikipedia machen es sich gerne ganz einfach und teilen, manchmal sogar in schlicht aufzählender Form ohne nähere sachliche Begründung, die damaligen Aktuere der NS-Zeit schlicht in Kategorien wie Gut und Böse ein. Jede nähere Beschäftigung mit dem Thema oder einzelnen Biographien zeigt aber, wie so oft im Leben, dass die historische Wahrheit nicht so einfach gestrickt ist wie es mancher Vertreter der linken Political Correctness gerne hätten.

Dies wird an einem Vergleich des rein politisch-gesellschaftlichen Verhaltens von Richard Strauss und Anton Weberns zwischen 1933 und 1945 und speziell der Deutung ihres Verhaltens durch die Musikforschung nach 1945 deutlich: Spätestens ab der Zeit der 1968-Revolution war es klarer Konsens dass Richard Strauss zur Gruppe der "Naziunterstützer" gehören muss. Belege dafür waren seine zeitweilige Funktion als Präsident der Reichsmusikkammer von 1933 bis 1935, und wohl indirekt auch seine unmoderne, spätromantische Musiksprache. Für sein Verhalten in der NS-Zeit wurde wahlweise Naivität, Instinktlosigkeit, Anbiederung an den Staat oder gar nationalistische bzw. nationalsozialistische Überzeugung vorgeschlagen. Der Zwölftonkomponist Anton Webern dagegen wurde nach 1945 als oppositioneller Neutöner und verfolgter Widerständler gefeiert. Er war einer der Lieblinge des linken Musikkritikers Theodor W. Adorno und einer der Protagonisten der in den 1950er- und 1960er-Jahren topmodernen Seriellen Musik. Beruhend auf dieser Ausgangslage ist es einleuchtend dass in der "historischen Aufarbeitung" dann doch einiges unter den Tisch fallen musste: Dass Strauss sich öfters scharf gegen jegliche Form von Antisemitismus ausgesprochen hatte, und auch in Einzelfällen sich sogar nach 1933 noch mutig für inhaftierte jüdischen Musiker/Menschen eingesetzt hatte, wurde schnell vergessen. Dass Webern dagegen schon ab 1933 anscheinend der nationalsozialistischen Ideologie treu ergeben war wurde, obwohl ihn schon Arnold Schönberg darauf angesprochen hatte, dezent verschwiegen. Den Einmarsch in Dänemark Norwegen begrüßte Webern, der auch Hitlers Buch Mein Kampf ausdrücklich lobte, enthusiatisch:

"Das ist heute Deutschland! Aber eben das national-sozialistische!!! Nicht irgendeines! Das ist eben der neue Staat, zu dem die Saat vor mehr als 20 Jahren gelegt worden ist. Ja, ein neuer Staat ist es, wie er noch niemals bestanden hat. Ein Neues ist es! Geschaffen von diesem einzigen Manne!!!"

Nach dem Krieg kam jedoch weder Adorno noch der ihm folgende politisch linke Mainstream auf die Idee dass Weberns Musik vielleicht "politisch inopportun" sein könnte. Die linksextreme Online-Enzyklopädie Wikipedia zählt Webern trotz seiner Begeisterung für Hitler und dessen Bewegung auch heute noch zur Kategorie von Künstlern in "innerer Emigration".

Ein anderer, meist unbekannter Fall bei dem die Einteilung in Gut und Böse schwer fällt ist der Komponist Hermann Reutter. Obwohl er schon ab 1933 brav und zuvorkommend gleich Mitglied der NSDAP wurde, galt seine Musik dennoch bald als "entartet" Trotz dieser Tatsache, und einem höchstpersönlichen, verreisenden Urteil von Joseph Goebbels über seine Musik wurden seine Werke auch danach weiter aufgeführt.

Exemplarisch für kindische und lächerliche Kategorien von Gut und Böse ist das Leben von Hugo Distler. Im Jahr 1934 kam er dem NS-Regime mit der Komposition einer Kantate mit dem bezeichnenden Namen „Ewiges Deutschland“ sehr entgegen. Danach versuchte er mit den Diktatoren passabel/gut auszukommen. Seine Komposition Weihnachtsgeschichte, op. 10 mit dem Untertitel „Volk, das im Finstern wandelt“ kann man wohl damals wie heute so oder so als Zustimmung oder Protest deuten. Im Jahr 1940 wurde Distler dennoch vom Staat als Professor für Chorleitung, Tonsatz, Komposition und Orgelspiel an die Berliner Staatliche Hochschule für Musik berufen. Ab 1942 geriet er wegen regimekritischer Aktivitäten dann zunehmend in das Visier der Sicherheitsbehördenn und begang Ende 1942 Suizid. Wie soll man so jemand moralisch beurteilen?

Ein in Hinblick auf die Rezeption nach 1945 besonders spannender Fall ist der Komponist Hans Pfitzner. Dieser hatte sich schon lange vor 1933 mit nationalistischen und antisemitischen Aussagen unangenehm "profiliert". Nach der Machtergreifung 1933 hat er dann allerdings kaum mehr politische Statements abgegeben, war nicht in der Partei (NSDAP), hatte keine Positionen im System inne und hat auch keine Auftragswerke für das Regime verfasst. Auch gehörte sein Werk - wohl wegen seiner Sperrigkeit/Unverdaulichkeit - niemals zum hochgejubelten Standardrepertoire der NS-Propaganda. Obwohl man in seiner Musik auch nach einhelliger Meinung der Musikwissenschaft nichts "speziell nationalsozialistisches" hören kann, fühlen sich Dirigenten auch heute noch bemüht vor Aufführungen seiner Werke einleitende gesellschaftspolitische Reden zu halten und linke Lokalpolitiker mit Ambitionen versuchen ihre Karrierechancen durch Umbenennungsanträge auf "Hans-Pfitzner-Straßen" zu steigern.

7 Und die Opfer?

Trotz diesen wenigen Beispielen von Musik/Musikern die innerlich im weiten Feld zwischen Zustimmung/Gehorsam zur Diktatur und Widerstand/Protest gegen diese standen, sollen die "sehr vielen" nicht vergessen sein, die einfach "unter die Räder des Totalitarismus gekommen sind". Gemeint sind die Tausenden von unbekannten Menschen und auch Musikern die im Nationalsozialismus oder Sowjetkommunismus einfach wegen ihrer "rassischen Zugehörigkeit", ihren Überzeugungen/Ansichten oder aufgrund von sonstigen idiotischen "Gründen" ermordet oder in den Tod getrieben wurden. Ihnen ist, auch wenn es oft wenig an Überliefreung gibt, mehr zu gedenken als den oft gepriesenen "Helden eine Volkes" oder den "Koryphäen einer nationalen Musik".

8 Nationalsozialismus und der Jazz

Der Nationalsozialismus empfand ebenso wie der Sowjetkommunismus keine besondere Liebe zur Jazz-Musik. Als Grund mag man für die NS-Zeit rassistische Gründe (Negermusik) anführen. Der Jazz ist ja zumindest in seinen Ursprüngen von "schwarzen Untermenschen" gestaltet worden. Für die Sowjetunion kann man die Ablehnung der Musik aus der Herkunft des Musikstils aus der "kapitalistischen Umwelt des Klassenfeindes USA" ableiten. Aber sind das wirklich die Gründe die gegen den Jazz gesprochen haben?

Der Jazz hat unabängig von den jeweiligen Diktaturen eine Eigenschaft die ihn immer allen Gruppen gegenüber (auch in der Demokratie) verdächtig macht. Die Freiheit! Jazz ist Freiheit von überkommenen Traditionen und Absprachen (auch der eigenen Geschichte). Er ist die Freiheit über Akkorde und später nur über ganz wenige musikalische Absprachen zu improvisieren. Im Prinzip ist alles (Melodie, Begleitung, etc.) absolut frei/beliebig. Noch in der Zeit des Nationalsozialismus bläst Coleman Hawkins 1939 das wohl erste absolut freie Solo über eine Akkord-Folge. Spätestens hier muss klar sein dass es zwischen einem einzelnen Musiker der sich nur als Individuum audrücken möchte und dem Konzept einer "gesteuerten Gesellschaft" mit vorgeblich "gemeinsamem Willen" auch in der Musik keine gemeinsame Basis geben kann. Und das ist der tiefere Grund warum Jazz nun böse ist und es auch immer war. Weil man als Regierung/Diktatur, nicht zu unrecht davon augeht, dass derjenige der im Hören oder Musizieren frei ist irdendwann auch im Denken und Handeln frei agieren wird.

10 Vergleich zu Wikipedia

• Musik im Nationalsozialismus bei Wikipedia (Wikipedia-Version)

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