Kol Nidrei

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Das Kol Nidrei, op. 47, ist ein Werk für Violoncello und Orchester des deutschen Komponisten Max Bruch aus dem Jahr 1881. Es ist einsätzig als Adagio gehalten, und besteht aus Variationen über zwei Themen der jüdischen Musik in d-Moll und D-Dur. Das erste Thema entstammt dem jüdischen Gebet Kol Nidre, einem der bekanntesten Stücke der jüdischen Musik. Das zweite Thema beruht auf dem Mittelteil von "O Weep for those that wept on Babel`s stream" des englisch-jüdischen Komponisten Isaac Nathan aus dem Jahr 1815. Das Werk Bruchs gehört zusammen mit seinem Violinkonzert in g-Moll zu seinen bekanntesten Werken.

Inhaltsverzeichnis

[Bearbeiten] 1 Besetzung

Das Werk ist besetzt für Streichkörper, Holzbläsergrupe bestehend aus jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten in A, Fagotten, vier Hörnern in D, Blechbläsern mit zwei Trompeten in D und drei Posaunen, Pauken in D und A, sowie einer Harfe und einem Solo-Cello.

[Bearbeiten] 2 Entstehungsgeschichte

Bruch lernte das Thema des Kol-Nidre durch den über seinen Lehrer Ferdinand Hiller vermittelten Kontakt mit Abraham Jacob Lichtenstein kennen. Der Kantor von Lichtensteins Gemeinde war Louis Lewandowsky, dessen Notation des Kol-Nidre für Kantor, Chor und Orchester in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Standardversion in den meisten Synagogen wurde. Allerdings hatte Bruch nicht die Absicht das Kol-Nidre-Thema in religiös-sakralem Sinne zu verarbeiten. Das zweite Thema (O Weep for ...) hatte Bruch bereits im Jahr 1880 in seiner Komposition für Chor, Orchester und Orgel Drei Hebräische Gesänge verwendet. Er komponierte das Adagio im Jahr 1881 in Liverpool und sandte es dann nach Berlin. Er widmete es dem Cellisten Robert Hausmann, der ihn wie einige andere Cellisten auch mehrfach darum gebeten hatte, für das Cello ähnlich brilliante und dem Solisten große Entfaltungsmöglichkeiten bietende Werke wie für die Violine zu schreiben. Das Werk wurde öffentlich erstmalig vom Gewandhausorchester in Leipzig am 20. Oktober 1881 aufgeführt. Bruch arbeitete das Werk auch für Solovioline und Orchester, Viola und Klavier, Klavier zu zwei Händen, Klavier und Harmonium, Orgel, sowie Cello und Orgel um. [1]

[Bearbeiten] 3 Das ursprüngliche Kol-Nidre-Thema

Anfangsmotive des Kol Nidre in zwei verschiedenen anonymen Versionen. [2]
Die ursprüngliche Melodie des Kol Nidre ist unbekannten Ursprungs und erscheint erstmalig in Deutschland zwischen dem 11. und 15. Jahrhundert. Es existierten verschiedene Melodieversionen, die von jedem Kantor zusätzlich unter Verwendung reichhaltiger Melismatik individuell abgewandelt wurden. [3] Die ältesten überlieferten Versionen zeigen auffallende Ähnlichkeiten mit den arhthmyisch notierten und wohl in freier und mit reichhaltigen Verzierungen (Melismen) ausgeschmückten Form frühchristlicher Gesänge der ersten nachchristlichen Jahrhunderte. Im späten 18. Jahrhundert wurde die Melodie zunehmend in Notation festgehalten. Während die Melodien der ashkenasischen Juden relativ einheitlich sind, existieren im sepharidischen Judentum große Unterschiede zwischen den verschiedenen Melodien. Ab dem 19. Jahrhundert dominierten dann die Versionen jüdischer Musiker wie Salomon Sulzers und besonders Louis Lewandowskis in vielen Gemeinden. [4] In den verschiedenen Fassungen des Kol Nidre lassen sich je nach Betrachtungsweise meist drei bzw. vier Motive, von denen Bruch die ersten beiden in seinem Werk verwendet, isolieren. Das erste Motiv, das im Notenbeispiel in zwei verschiedenen vor Lewandowsky und Sulzers Niederschriften entstandenen Versionen aus Böhmen und Deutschland dargestellt ist, kann wiederum in zwei Teilmotive unterteilt werden. Eine klagende und chromatische Eröffnungsphrase in den ersten sechs Takten des Notenbeispiels. Eine bewegte und teilweise triolische Auf- und Abwärtsbewegung vom Fis zum Fis bzw. G zum G in den letzten beiden Takten. Die Versionen unterscheiden sich in der Rhythmisierung und in Bezug auf den Aspekt wie lange die einzelnen Silben des Textes ausgehalten werden. Diese beiden Motive verarbeitet Bruch in den ersten acht Takten seines Stückes.
Das zweite Motiv des Kol Nidre in den Versionen von Salomon Sulzer und Louis Lewandrowsky [5]

Das zweite Motiv, welches Bruch ab Takt 17 einsetzt, ist im Notenbeispiel in Versionen von Lewandowsky und Sulzer aufgeführt. Während Sulzer hier binär notiert, verwendet Lewandowsky eine ternäre Notation. Zwischen beiden Versionen bestehen auch kleine Unterschiede in der Melodieführung. Die Ähnlichkeit dieses Motivs mit dem oben ausgeführten zweiten Teilmotiv zeigt auch die Fragwürdigkeit der Untergliederung in Themen und Motive speziell bei historisch gewachsenen und in vielen unterschiedlichen überlieferten und teilweise erst später notierten Melodieversionen. Ein drittes Motiv, welches auch im Gebet Alenu verwendet wird, wurde dem Kol Nidre erst später angefügt. Von Bruch wird dieses Thema nicht verarbeitet.

Max Bruch hatte allerdings nicht die Absicht, das Kol-Nidre in seinem Werk zu einem sakralen oder gar original jüdischen Musikwerk umzugestalten. Er sah die Themen des Kol Nidre eher als Anregungen aus dem Bereich der Volksmusik verschiedenster Völker, deren Musik er schon seit seiner Jugendzeit studiert hatte, und auch in anderen Werken verarbeitet hatte. Er meinte, dass er - obwohl er Protestant sei - die tiefe und herausragende Schönheit einiger jüdischer Melodien nachempfinden könne, und sie in seinen Kompositionen verarbeitet habe. [6] Diese Sichtweise bestätigt auch die Deutung des jüdischen Musikwissenschaftlers Abraham Zebi Idelsohn. Dieser sah das Stück, obwohl er es als ein exzellentes und virtuoses Werk der deutschen und europäischen Musiktradition ausdrücklich lobte, nicht als Musik welche die religiösen und emotionalen Gefühle und das soziale Millieu, aus dem es entstanden ist, angemessen wiederspiegeln könne. In Bruchs Bearbeitung sei die Melodie in ein interessantes Thema für ein säkulares Konzert umgewandelt worden, welches allerdings seinen sakralen und jüdischen Charakter dabei vollkommen verloren habe. [7]

[Bearbeiten] 4 Das Werk

Fast das ganze Stück wird vom Solo-Cello mit seinen Melodien und virtuosen Läufen dominiert. Das Orchester beschränkt sich meist auf die akkordische Begleitung der Melodie des Cellos, die kurze Vorstellung bzw. Beantwortung von Motiven, und kleinere klangtechnische Details.

Der erste Teil des Stückes wird, abgesehen von dem zweitaktigen Einwurf der Holzbläser in Takt 7 und 8, ausschließlich vom Klang der Streichergruppe und dem Solo-Cello getragen, und wirkt dadurch kammermusikalisch-intim. Er ist durch die Motive des Kol-Nidre bestimmt. Der zweite Teil ist meist voll orchestriert, bewegter und vom Thema aus dem Titel "O Weep for those that wept on Babel`s stream" dominiert. Hier ist die instrumentale Besetzung reichhaltiger. Die bisher nicht eingesetzten Blechbläser, sowie Harfe, Pauke und die im ersten Teil kaum verwandten Hörner werden nun - allerdings immer in dezenter Weise - auch eingesetzt.

[Bearbeiten] 4.1 Erster Teil bis Takt 57

Solstimme des Violoncello in Max Bruchs Werk mit dem Kol-Nidre-Thema
Takt 1 bis 8: In den ersten sechs Takten führt die erste Violine den Spitzenton über anderthalb Oktaven abwärts. Die anderen Streichinstrumente treten sukzessive und in der Tonlage absteigend von der zweiten Violine bis zum Kontrabass hinzu. Die Holzbläser bekräftigen in Takt 7 und 8 mittels der Tonika und Dominante nochmals die Kadenz.

Takt 9 - 16: Ab Takt 9 beginnt das Violoncello das klagende und durch Chromatik geprägte Kol-Nidre-Thema zu intonieren. Takt 11 deutet mit der Sechzehntelfigur c#, d, e, d erstmalig die in Melismen verzierende Praxis des jüdischen Kantors an. Die Streichergruppe beschränkt ihre Begleitung fast ganz auf akkordische Begleitung, die in die Achtelpausen der solierenden Cellostimme fällt. Takt 13 bis 16 wiederholen das Thema eine Oktave tiefer.

Takt 17 - 24: Diese Takte haben sich mit ihrer diatonischen und gleichmäßigen Viertelbewegung deutlich von den vorhergehenden Takten ab. Erstmalig wird auch mittels Crescendi und Decrescendi das durchgehende pp der vorhergehenden Takte verlassen. Die Verwendung von sehr kurzen und unregelmäßigen Notenwerten wie 32-teln und 32-tel-Quintolen ahmt hier verstärkt die Praxis des Kantors nach. Auch die Begleitung der Streichergruppe ist bewegter gehalten als in den Takten bis Takt 16. In Takt 21 hebt sich das Solocello im f emphatisch in höhere Tonlage und bewegt sich in schneller 32-tel-Bewegung. [8]

Takt 25 - 28: Diese Takte sind eine Wiederholung der Takte 9 bis 12 mit allerdings etwas dichterer Streicherbegleitung in einem weiteren Dynamikbereich.

Takt 29 - 32: Hier ist ein klarer Einschnitt hörbar. Im Unisono der gesamten Streichergruppe wird in Takt 29 und 30 ein rhythmisch prägnantes Motiv im ff präsentiert. Die folgenden beiden Takte bringen wiederholen die Takte 21 und 22. Die Takte 31 und 32 wiederholen die beiden vorhergehenden Takte mit einem im zweiten Takt um zwei Ganztöne nach oben sequenzierten Melodieverlauf.

Takt 33 - 42: Hier wird das Motiv aus Takt 9 ff. zuerst rhythmisch frei und mit zunehmend vergrößerten Intervallsprüngen aufgegriffen und geht ab Takt 36 in 16-tel-Läufe über. Das frei rhapsodierende Element des synagogalen Gesangs wird hier durch rasante Läufe in 32-teln, Sextolen, 11er-Triolen, Triller, eine extreme Spannweite zwischen höchstem und tiefsten Ton, eine große Spannweite der Dynamik und Spielweise (con brio) besonders deutlich.

Takt 43 - 57: In den ersten vier Takten findet eine Wiederholung des Anfangsmotivs aus Takt 9 - 12 mit allerdings diesmal im tremolo gehaltener Streicherbegleitung statt. In den nächsten zwei Takten wechseln sich das Solo-Cello und die erste Violine mit Achtel- und 16-tel-Läufen ab, um dann gemeinsam für zwei Takte in Achtelbewegung zu gehen. Eine Solophrase des Violoncellos beendet dann mit abschließenden drei Arpeggien der Harfe den ersten Teil des Werkes.

[Bearbeiten] 4.2 Zweiter Teil ab Takt 58

Thema des zweiten Teils des Werkes im Tutti des Orchesters und mit führender Stimme des Violoncello mit zusätzlich ergänzten Akkordsymbolen
Der zweite Teil des Stückes ist in D-Dur konzipiert und wirkt, zumindest bis zum Einsatz der "Solokadenz" des Cellos, fröhlicher/optimistischer als der erste Teil des Werkes.

Takt 59 - 66:

Das elegische Thema in D-Dur in Halben und Vierteln wird von den in der Oberstimme führenden Holzbläsern über die harmonischen Grundfunktionen von Tonika, Subdominante, Dominante und der entsprechenden Mollparallelen geführt. Die Subdominante G-Dur wird dabei funktionell von ihrer Mollaparallele e-Moll ersetzt. Das Thema wird von Akorrdbrechungen der Violinen 32-teln und der Bratschen und Harfe in 32-tel-Triolen begleitet.

Takt 67 - 74:

Das Solo-Cello greift die Melodie auf und variiert sie mittels Punktierung in Takt 10 und 11, in einem absteigenden Sekundgang in Takt 12, und mit beiden Mitteln in Takt 15. Das Solo-Cello wird dezent von teilweise auch Pizzicato spielenden Streichern, wenigen Tönen der Holzbläser in überwiegend hoher Lage, und der Harfe begleitet. In Takt 12 und 16 wird dabei die Melodie des Solo-Cello eintaktig von Streichern und Holzbläsern kurz aufgegriffen.

Takt 75 - 80:

Takt 17 - 20 sind analog zu den vorigen vier Takten. Das Solo-Cello greift die Achtelfigur aus Takt 15 auf und variiert sie in 16-teln. Beim zweiten Aufgreifen der Figur moduliert das Cello gegen Ende von Takt 19 dann nach dem terzverwandten Fis-Dur und wiederholt die vorige zweitaktige Figur bestätigend in der neuen Tonart.

Takt 81 - 90:

Nun schließt sich ein zehntaktiger Teil an, in dem das Violoncello sich in Form einer Kadenz virtuos solierend in Sechzehntelläufen betätigt. Der tonartliche Charakter wird vom Dur des Beginns des zweiten Teils nach Moll verschoben. Auffallend ist die mehrmals auf verschiedenen Tonstufen wiederholte Figur aus Beispiel X. Nach vier Takten wechselt das Solocello dabei um eine Oktave in eine tiefere Lage. Die Takte 23 - 32 werden überwiegend von den Holzbläsern äußerst sparsam begleitet. Nachdem inzwischen wieder nach D-Dur zurückmoduliert wurde, endet der Abschnitt auf einem eintaktigen Triller des Solocellos im pp und ritardando.

Takt 91 bis Ende:

Nach Beendigung der Solokadenz des Cellos schließt sich ein zweitaktiges Motiv in Form des unteren Teils des oberen Notenbeispiels an. Aber schon in Takt 93 und 94 beansprucht das Cello mit einem an das Anfangsmotiv des Stückes gemahnenden wiederholten Sekundschritt wieder seinen Platz. Die folgenden Takte bringen das Thema aus den Takten 67 bis 74 in intimer, kammermusikalischer Form. Danach wiederholt das Cello das bereits bekannte Thema zu einer zunehmend ausgedünnten, und teilweise nur von der Harfe dominierten Begleitung. Die Dynamik wird auf ppp zurückgefahren und die Streicher begleiten dezent in hoher Lage. Von der Instrumentation und vom Klangerlebnis fällt gegen Ende des Stückes besonders der Gegensatz zwischen dem in tiefer Lage agierenden Cello und den sehr hoch geführten Holzbläsern und Streichern auf. In den letzten Takten des Stückes führt das Cello dann über zwei im ppp und mit viel Agogik vorgetragene aufwärtsführende Läufe über zwei Oktaven zum in der Harfe und den Streichern ausklingenden Schlussakkord in D-Dur im pp.

[Bearbeiten] 5 Weblinks

[Bearbeiten] 5.1 Videos

[Bearbeiten] 5.2 Noten

[Bearbeiten] 6 Einzelnachweise und Anmerkungen

  1. Christopher Fifield: Max Bruch - His life and works, Victor Gollancz Ltd. , 1988, S. 170
  2. Notenbild in freierem und modernerem Layout, erstellt nach den Notenbildern im Absatz "The Melody" im Artikel zum Kol Nidre aus der Jewish Encyclopedia von 1901-1906 auf S. 542 ff.; Online nachzulesen auf www.jewishencyclopedia.com
  3. Marsha Bryan Edelman: Sounds of Kol Nidre - A conversation with Marsha Bryan Edelman; auf der Internetseite Reform Judaism
  4. Absatz The Melody im Eintrag zum Kol Nidre in der Jewish Encyclopedia von 1901-1906 auf S. 542 ff.; Online nachzulesen auf www.jewishencyclopedia.com
  5. Notenbild in freierem und modernerem Layout, erstellt nach den Notenbildern im Absatz "The Melody" im Artikel zum Kol Nidre aus der Jewish Encyclopedia von 1901-1906 auf S. 542 ff.; Online nachzulesen auf www.jewishencyclopedia.com
  6. Michael Isaacson: Jewish Music as Midrash - What makes Music Jewish, ECM Books and Music, 2007, S. 58
  7. Abraham Zebi Idelsohn: Jewish Music in its historical development, Henry Holt & Company, 1929; wiederaufgelegt unter Abraham Zebi Idelsohn: Jewish Music and its development, Arbie Orenstein, 1992, S. 466
  8. Dietrich Kämper: Max-Bruch-Studien - Zum 50. Todestag des Komponisten, Arno Volk Verlag, Köln, 1970, S. 8 ff.

[Bearbeiten] 7 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Kol Nidrei) vermutlich nicht.