Aus jüdischer Volkspoesie

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Der Komponist Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch Anfang der 1940er Jahre
Aus jüdischer Volkspoesie (Iz evreiskoi narodnoi poesii) ist ein aus 11 Liedern bestehender Liederzyklus des russischen Komponisten Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch. Er ihn im Jahr 1948 als op. 79 für Sopran, Kontra-Alt, Tenor und Klavier (Vokal'nyi tsikl dlia soprano, kontral'to i tenora v soprovozhdenii fortepiano). Uraufgeführt wurde op. 79 dann, wohl wegen dem damaligen Antisemitismus der sowjetischen Diktatur erst im Jahr 1955 durch Schostakowitsch am Klavier und die Vokalisten Nina L'vovna Dorliak, Zara Dolukhanova und Alec Maslennikov. Wie stark die antisemitischen Ressentiments in der Sowjet-Diktatur damals waren, kann man an der Tatsache erkennen, dass der Zyklus zuerst im Jahr 1958 in Deutschland von der Edition Peters gedruckt wurde, bevor er im Jahr 1961 erstmalig in einem sowjetischen Druck erschien. [1] Ebenfalls im Jahr 1948 erstellte der Komponist eine Orchesterfassung des Zyklus (op. 79a), die im Jahr 1963 uraufgeführt wurde. Der Zyklus verwendet in das russische übersetzte Texte der jüdischen Volksmusik aus dem von Y.M. Dobrushin, A.D. Yuditsky und Y.M. Sokolov verfassten Buch Jewish Folk Songs (Evreiskie narodnye pesni). [2]

1 Die einzelnen Lieder[Bearbeiten]

Jüdisches Ehepaar - Bild seiner Eltern von Marc Chagall
Die Titel der einzelnen Lieder lauten:
  • Klagelied für ein gestorbenes Kind (Плач об умершем младенце)
  • Die fürsorgliche Mutter (Заботливые мама и тётя)
  • Wiegenlied (Колыбельная)
  • Vor der langen Trennung (Перед долгой разлукой)
  • Warnung (Предостережение)
  • Der verlassene Vater (Брошеный отец)
  • Das Lied von der Not (Песня о нужде)
  • Winter (Зима)
  • Das schöne Leben (Хорошая жизнь)
  • Lied des Mädchens (Песня девушки)
  • Das Glück (Щастье)

Während die ersten acht Lieder eher vom traditionellen jüdischen Leben mit seinen alltäglichen Sorgen, Nöten und Freuden von der Wiege bis zu Bahre handeln, stimmen die letzten drei Lieder einen Lobpreis auf das angeblich deutlich verbesserte und glückliche Leben der Juden unter der sowjet-bolschewistischen Diktatur des Massenmörders Stalin an. Schostakowitsch hat diese Realitätsverzerrung gegen Ende des Zyklus eventuell angehängt um dadurch der stalinistischen Zensur etwas entgegenzukommen. [3] So wird im Titel Wiegenlied das autoritäre Zarenregime von einer Mutter in folgenden Worten angeklagt:

"Mein Sohn, der du das Schönste auf der Welt bist, schlafe. / Aber ich schlafe nicht. / Dein Vater ist in Sibirien in Ketten, / der Zar hält ihn im Gefängnis / Schlaf, Lyu-lyu-lyu, lyu-lyu / Während sie deine Wiege schaukelt vergießt deine Mutter Tränen. / Später wirst du verstehen was ihr das Herz schwer macht." [4]

Im Lied von der Not werden Armut und Hunger zur Zarenzeit dargestellt, wobei der Hunger so groß ist, dass die Ziegen sogar das Stroh vom Hausdach fressen. Im Lied Der verlassene Vater versucht ein Vater seine Tochter, die ausziehen will um zu heiraten, mittels der Versprechung von wertvollen Geschenken zurückzuhalten. In Vor der langen Trennung klagt eine Frau dass sie ohne ihren geliebten Mann Abraham nicht mehr leben könne, und in Klagelied für ein gestorbenes Kind heißt es u.a.:

"Wen hat sie auf die Welt gebracht? / Eine Jungen. / Und wie nannten sie ihn? / Moyshele, Moyshele. / Und in was haben sie Moyshele gewogen? / In einer Krippe. / Und was gaben sie ihm zu essen? / Brot und Zwiebeln. / Und wo begruben sie ihn? / In einem Grab." [5]

Im Titel Das schöne Leben und im Lied des Mädchens werden dann die Segnungen des Lebens auf den sozialistischen Kolchosen gepriesen. In ersterem heißt es u.a.:

"Fließe fröhlich Fluss, sende meine Grüße schnell an meine Freunde. / Erzähl ihnen das mein Heim jetzt in der Kolchose steht. / Ein blühender Baum steht unter meinem Fenster. / Nun blühen die Felder für mich. / Sie ernähren mich mit Milch und Honig. / Ich bin glücklich, und erzähl meinen Freunden: Ich werde Lieder über die Felder der Kolchose schreiben." [6]

Die einzelnen Gesangsstimmen treten alleine für sich aber auch zu zweit und zu dritt gemeinsam auf. Ein Beispiel für das Auftreten ist z.B. das zweite Lied, in dem von Takt 11 bis 15, 25 bis 29 sowie 40 bis 44 in dem zum vorher allein singen Sopran der Kontra-Alt hinzu tritt und die Melodie in Quarten bzw. Quinten doppelt (siehe Notenbeispiel 4). Ein Beispiel für den gleichzeitigen Einsatz aller drei Gesangsstimmen sind die Takte 23 ff. im elften Lied (Das Glück (Щастье)). Die Instrumentation der Begleitung ist sowohl in der Klavier als auch Orchesterfassung meist zurückhaltend gestaltet und manchmal sogar ausgesprochen "dünn", dabei aber sehr farbig gehalten.

2 Interpretationsmöglichkeiten[Bearbeiten]

Notenbeispiel 1 - Tonleitern und veränderte Modi die typisch für jüdische Volksmusik sind (nach Forschung von Beresovsky)
Man kann die Motivation Schostakowitschs zu diesem Werk in einem rein innermusikalischem Interesse an jüdischer Musik und ihren charakteristischen Merkmalen verorten. Das Werk kann aber auch als in Musik ausgedrückter Protest gegen den Holocaust der NS-Regierung und besonders gegen den, speziell durch Stalins Antisemitismus-Kampagne ab 1949 später noch verstärkten, sowjet-bolschewistischen Antisemitismus [7] gedeutet werden. [8] [9] [10] Dass dieser sowjet-bolschewistische Antisemitismus auch nach Stalins Tod noch virulent war ist daran zu erkennen dass Schostakowitsch seine 13. Sinfonie in b-moll op. 113 "Babij Jar" aus dem Jahr 1962, die indirekt auch als Kritik am Antisemitismus in der UDSSR gedeutet werden kann, sofort harte Kritik der Parteiführung einbrachte und die KPdSU ihn letztlich zwang wichtige Textzeilen auszutauschen. [11]

Die Schostakowitsch-Biographin Laurel Fay ist allerdings der Ansicht, dass die Deutung von Schostakowitschs Motivation zu Aus jüdischer Volkspoesie als projüdischer und gegen das Sowjet-Regime gerichteter Protest überbewertet würde. Sie sieht das Werk eher als Versuch des Komponisten der Parteidirektive von 1948 zu folgen, welche eine stärkere Einbeziehung der Volksmusik der verschiedenen Ethnien der Sowjetunion forderte. Zu recht verweist sie darauf, dass die antisemitischen Kampagnen des Regimes gegen die Juden als "wurzellose Kosmopoliten" und die Verhaftungswelle gegen Juden erst Monate nach Fertigstellung des Liederzyklus begannen. [12] [13]

Aus jüdischer Volkspoesie kann aber auch weitergefasster als allgemeines Sinnbild der Ambiguität des zwischen den Polen von Freude und Leid aufgehängten Lebens des Menschen aufgefasst werden. Das in dieser Hinsicht extreme und exemplarische geschichtliche Beispiel des jüdischen Volkes mit seinem "Lachen unter Tränen" [14] diene hier eher als Folie für das Leben und Schicksal des Menschen an sich. [15]

3 Schostakowitsch und die jüdische Volksmusik[Bearbeiten]

Wie viele andere Komponisten des späten 19. und des 20. Jahrhunderts ließ sich auch Schostakowitsch von verschiedenen Volksmusiktraditionen inspirieren, und studierte zu diesem Zweck auch musikethnologische Fachliteratur und Transkriptionen von Volksmusik. Typische Elemente jüdischer Volksmusik lassen sich in vielen Werken Schostakowitschs, wie z.B. dem Violinkonzert (op. 77), dem Cellokonzert (op. 107), den Streichquartetten Nr. 4 und 8 (op. 83 und 110), dem Piano-Trio Nr. 2 (op. 67), der 13. Sinfonie (op. 113), sogar den 24 Präludien und Fugen (op. 87), und den Liedern aus jüdischer Volkspoesie nachweisen. Diese Elemente sind z.B. auch in Werken anderer - häufig russischer Komponisten - zu finden, in denen es um "jüdische Thematik" geht. Exemplarisch seien hier der Titel Samuel Goldenberg und Shmuyle aus Modest Mussorgskis Bildern einer Ausstellung, Sergei Prokoffievs Ouvertüre über hebräische Themen, Maurice Ravels Werk Deux mélodies hébraiques, Rimsky-Korsakows Jüdisches Lied (op. 7, Nr.2) genannt. [16]

3.1 Schostakowitschs Weg zur jüdischen Musik[Bearbeiten]

Notenbeispiel 2 - Jambisches Melodie- bzw. Rhytmusmodell im dritten Titel (Wiegenlied (Колыбельная))[17]
Schostakowitsch erster Kontakt mit jüdischer Volksmusik fand Anfang der 1940er Jahre statt. Er vervollständigte und orchestrierte ab 1942 die Oper Skripa Rothshilda (Rothschilds Violine) seines im Krieg gefallenen ehemaligen Schülers Venyamin Fleischmann, welche regen Gebrauch von musikalischen Idiomen der jüdischen Musik machte. Der mit Schostakowitschs befreundete polnisch-jüdische Komponist Mieczyslaw Weinberg reiste im Jahr 1943 auf Einladung Schostakowitschs nach Moskau. Es ist davon auszugehen dass Schostakowitsch mit dessen Werken wie Jewish Songs after Shmuel Halkin, Jewish Songs und anderen vertraut war. Einfluss auf Schostakowitsch hatte vermutlich auch die Dissertation des Musikethnologen Moisev Beregovsky über instrumentale jüdische Volksmusik aus dem Jahr 1944 am Moskauer Konservatorium an dem Schostakowitsch lehrte. Beregovsky hatte dafür tausende von Tonbandaufnahmen jüdischer Volksmusik gemacht und viele davon als Notenbeispiele transkribiert seiner Arbeit beigegeben.

[18]

Notenbeispiel 3 - Tanzrhythmen im 2/4 und 3/4-Takt im zweiten Titel (Die fürsorgliche Mutter (Заботливые мама и тётя))
Notenbeispiel 4 - Chromatische Melismen in parallelen Quarten im Titel Die fürsorgliche Mutter (Заботливые мама и тётя)
Notenbeispiel 5: Deklamatorischer und unmetrischer Deklamationsstil des Kontra-Alt im sechsten Lied (Der verlassene Vater (Брошеный отец))
Notenbeispiel 6 - Thema eines jüdischen Tanzliedes (Skotchna) in den Anfangstakten des fünften Liedes (Warnung (Предостережение))

3.2 Elemente jüdischer Musik im Werk[Bearbeiten]

In der Musikwissenschaft gelten einige muikalischen Merkmale als typisch für traditionelle jüdische Musik. Die meisten dieser Elemente konnten von der Forschung auch in vielen Werken Schostakowitschs und im Zyklus Aus jüdischer Volkspoesie im Detail analytisch nachgewiesen werden. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass diese Elemente, wenn auch statistisch weniger häufig, genauso in der Musik anderer Völker vorhanden sind. Allerdings muss bei der Identifizierung von Elementen jüdischer Volksmusik im Schaffen Schostakowitschs auch auf die Gefahr hingewiesen werden, dass eine sehr intensive Suche manchmal selber erst die Ergebnisse produzieren kann die sie finden möchte. Andreas Wehrmeyer schreibt in direktem Bezug auf die intensive Suche der Forschung nach Elementen jüdischer Volksmusik im Schaffen Schostakowitschs:

In der Forschung, vor allem in der amerikanischen und israelischen Musikforschung, besteht derzeit ein starkes Interesse an diesem Phänomen. (...) Über das Ausmaß und die Intensität, mit der derlei Idiome in Schostakowitschs Musiksprache anzutreffen sind, herrscht indes Uneinigkeit. Eine problematische Tendenz besteht zweifellos darin, dass das gesamte Euvre durchgekämmt wird und - entsprechend dem Motto: "Wer sucht, der findet" - allerorten jüdische Idiome verifiziert werden, die dann im Extremfall mit Mitteln, die an die barocke rhetorische Figurenlehre erinnern, semantisch "entschlüsselt" werden. [19]
  • In Bezug auf die Modalität dominiert die melodische Molltonleiter. Daneben sind ein phrygischer Modus mit einer um einen Halbton erhöhten dritten Stufe, womit zwischen zweiter und dritter Stufe das Intervall der Sekunde zu einer übermäßigen Sekunde wird, bestimmend. Außerdem ist ein dorischer Modus mit einer um einen Halbton erhöten vierten Stufe mit einer ebenfalls sich daraus ergebenden übermäßigen Sekunde häufig anzutreffen. Diese in beiden Modi anzutreffenden Intervalle der übermäßigen Sekunde wurden auch von anderen Komponisten häufig angewandt um ein typisch jüdisches Flair zu simulieren. [20] Siehe dazu auch Notenbeispiel 1. Diese Modelle lassen sich an vielen Stellen des Werkes nachweisen. So erscheint im zehnten Titel (Lied des Mädchens (Песня девушки)) der dorische Modus in g mit übermäßiger Sekunde in Takt 31 der Klavierstimme mit den aufsteigenden Tönen g - a - b - c# - d - e - f in der rechten Hand. Auch die Gesangslinie wird über weite Strecken von diesem Modus bestimmt.
  • Eine Form der Melodiegebung, welche eine Figur mit einer Tonfolge aus zwei von der Tonhöhen identischen Tönen auf einem schwachen Akzent bzw. Taktteil (engl. upbeat) beginnen lässt und auf starkem Akzent bzw. Taktteil (engl. downbeat) weiterführt. Die Entsprechung dieses Modells ist in der Lyrik der jambische Rhythmus. [21] Ein Beispiel dafür im Werk Aus jüdischer Volkspoesie sind die Takte 1 und 2 (siehe Notenbeispiel 2) der Klaviereinleitung und die Takte 20 bis 22, 38 bis 40 und 56 bis 58 der Gesangslinie des dritten Titels (Wiegenlied (Колыбельная).
  • Spezielle Tanzrhythmen, häufig im 2/4-Takt, über einem Bass mit gleichbleibenden Akkordgrundton, und häufig mit rhythmischen Schwerpunktverlagerungen versehen. Ein gutes Beispiel im Werk Aus jüdischer Volkspoesie dafür ist das zweite Lied (Die fürsorgliche Mutter (Заботливые мама и тётя)) im 2/4-Takt mit einem Bass der abwechselnd auf dem Takt (downbeat) und nach dem Takt (upbeat) platziert ist. In diesem Titel ist die Klavierbegleitung zusätzlich im Stil des in der Volksmusik vieler Völker anzutreffenden Borduns in offenen Quinten gehalten. (Siehe Notenbeispiel 3)
  • Auch gewisse ungewöhnlichen Intervallbildungen, wie z.B. die parallel in Quarten geführte Gesangslinien ab Takt 11 des zweiten Liedes (siehe Notenbeispiel 4), können als typisch innerhalb jüdischer Volksmusik angesehen werden. [22]
  • Auch instrumentationstechnich greift Schostakowitsch gängige Vorstellungen von jüdischer Musik auf. So wird z.B. in der Orchesterfassung (op. 79a) im fünften Titel (Warnung (Предостережение)) die allgemein mit jüdischer Musik in Verbindung gebrachte Klarinette und sogar die sonst in der Musikliteratur sehr selten eingesetzte Bassklarinette mit an jüdische Musik erinnernden Spielfiguren eingesetzt. [23]
  • Ein deklamatorischer, und im Einzelfall auch unmetrischer Deklamationsstil der Melodieführung der sich eher am Rhythmus der gesprochenen Rede - speziell aus der Liturgie der Synagoge - orientiert, als an herkömmlichen metrischen Musikformen (siehe Notenbeispiel 5)
  • Der Gegensatz von Form und intendiertem Ausdruck, welcher z.B. im Gegensatz eines allgemein als traurig empfundenen Moll-Modus mit einem eher als fröhlich empfundenen Tanzrhythmus aufscheint. Ein Beispiel in Aus jüdischer Volkspoesie dafür ist der dritte Titel (Wiegenlied (Колыбельная)) mit den über weite Strecken über einem Tanzrhythmus laufenden Moll-Akkorden. [24] Unabhängig von der Frage ob man diese Charakterisierung jüdischer Musik nun teilt oder als kulturelles Klischee oder Vorurteil verwirft, bleibt festzustellen, dass Schostakowitsch diese Charakterisierung jüdischer Musik teilte. Er drückte dies u.a. in folgenden Worten aus:
Es sollte immer zwei Schichten/Ebenen in der Musik geben. Die Juden wurden über so lange Zeiten gepeinigt, dass sie gelernt haben ihre Verzweiflung zu verbergen. Das hervorstechende Chrakterzug jüdischer Musik ist die Fähigkeit eine fröhlicher Melodie auf traurig zu intonieren. Warum stimmt ein Mensch ein fröhliches Lied an? Weil er im Herzen traurig ist. Jüdische Musik kann selbst fröhlich erscheinen wenn sie eigentlich tragisch ist. Es ist fast immer ein Lachen unter Tränen. [25]
  • Der Einsatz des in semitischer Musiktradition in Israel und auch den arabischen Ländern auch heute immer noch gängigen Gebrauchs der ungebundenen vokalen Verzierung (Melismatik). Diese stellt sich notationstechnisch auch in Aus jüdischer Volkspoesie angesichts der überwiegend stufengebundenen westlichen Instrumente und der immer stufengebundenen westlichen Notationsweise in Form einer extremen Chromatik dar. Siehe dazu auch Notenbeispiel 4.
  • Der fünfte Titel (Warnung (Предостережение)) ist ein Thema aus einem jüdischen Tanzlied (Skotchna), das sich auch in der weiter oben erwähnten Sammlung jüdischer Lieder von Beregovsky findet (siehe Notenbeispiel 6). Es wurde ebenfalls von dem Komponisten Michail Fabianowitsch Gnessin im siebten Abschnitt (Galopp) des zweiten Teils seines Werkes Jüdisches Orchester auf dem Ball bei dem Bürgermeister (op. 41), aus dem Jahr 1929 in den Takten 29 bis 32 eingesetzt. [26]

4 Andere Lexika[Bearbeiten]

5 Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Dorothea Redepenning: `And art made tongue-tied by authority` - Shostkovich`s song-cycles; in David Fanning: Shostakovich Studies, Cambridge University Press, New York, 1995, S. 207 (Fußnote Nr. 6)
  2. Joachim Braun: On Jewish music - Past and present, Verlag P. Lang, 2006, S. 279
  3. Anm.: Die Frage, ob Schostakowitsch innerlich eher ein Gegner der Sowjetdiktatur gewesen ist, der seine Kritik in seinen Komposition - auch in den ideologischen "Auftragswerken" - geschickt verschlüsselte, oder ob er ein Befürworter des Sowjetsystems war und dieses in seiner Musik vorbehaltslos und ohne Ironie verherrlichte, wird seit 1975 mit dem Erscheinen der von Solomon Volkov erstellten Biographie von Schostakowitsch bis heute unter dem Stichwort "Schostakowitsch-Debatte" intensiv geführt.
  4. Eigene Überstzung nach dem Booklet der CD Shostakotich - Chamber Symphony, Symphony for Strings, From Jewish Folk Poetry, erschienen 1990 bei Chandos Records unter der Nummer CHAN 6617
  5. Eigene Überstzung nach dem Booklet der CD Shostakotich - Chamber Symphony, Symphony for Strings, From Jewish Folk Poetry, erschienen 1990 bei Chandos Records unter der Nummer CHAN 6617
  6. Eigene Überstzung nach dem Booklet der CD Shostakotich - Chamber Symphony, Symphony for Strings, From Jewish Folk Poetry, erschienen 1990 bei Chandos Records unter der Nummer CHAN 6617
  7. Friedrich Geiger: Komponisten unter Stalin, Ausgabe 25 der Berichte und Studien, Dresdner Zentrum für Zeitgenössische Musik, Hannah-Arendt-Institut für Totalitarismusforschung, Verlag Hannah-Arendt-Institut für Totalitarismusforschung, 2000, S. 9 bis 20
  8. Ian MacDonald: The new Shostakovich, Verlag Fourth Estate, 1990, S. 197
  9. Anm.: Die These vom musikalischen Protest Schostakowitschs gegen den Antisemitismus in der Sowjetunion formulierten in den späten 1970er Jahren erstmalig Joachim Braun und Boris Schwartz. Braun chrakterisierte die Verwendung von Elementen jüdischer Musik durch Schostakowitsch als "hidden language of resistance".
  10. Anm.: Das Problem einer sachlichen Diskussion über das Verhalten von Schostakowitsch und auch seine Musik ist ähnlich der in linken Projekten wie der Wikipedia und in linker Publizistik geführten Diskussion über z.B. den umstrittenen deutschen Komponisten Hans Pfitzner. Ähnlich wie Schostakowitsch hat Pfitzner sich im politischen Bereich teilweise auf die Ideologie einer Diktatur eingelassen. Im Gegensatz zu Schostakowitsch hat Pfitzner allerdings nie Auftragswerke für die Diktatur seines Vaterlandes erstellt. Trotzdem gilt Pfitzner seltsamerweise im Gegensatz zu Schostakowitsh in der deutschen Publizistik und der deutschen Wikipedia primär als unverbesserlicher Nazi, mit dessen Werk und Musik man sich am besten gar nicht beschäftigen sollte. Genauso war die Diskussion über Schostakowitsch, seine politische Funktion und seine Musik zumindest bis zum Zusammenbruch des sowjet-bolschweistischen Massengefängnisses Anfang der 1990-er Jahre weniger durch sachliche und/oder musikwissenschaftliche Argumente als durch politische Positionen für oder wider der Sowjetdiktatur bestimmt.
  11. Dr. Stefan Schaub im Booklet der CD KlassikKennenLernen / Faszination Schostakowitsch, Naxos, NX 8.520048, S. 7
  12. Laurel E. Fay: Shostakovich - A Life, Oxford University Press, 2000, S. 169 ff.
  13. Judith Kuhn: Laughter through Tears, 2006; Online nachzulesen auf www.jewishrenaissance.org.uk
  14. Anm.: Der Ausdruck "Lachen durch Tränen/Laughter through tears" berugt auf einem weiter unten im Artikel aufgeführten Zitat von Schostakowitsch selber.
  15. Esti Sheinberg: Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the music of Shostakovich, Verlag Ashgate, Burlington, 2001, S. 302 ff.
  16. Judith Kuhn: Shostakovich in Dialogue - Form, Imagery and Ideas in Quartets 1-7, Ashgate, Burlington, 2010, S. 44, 51, 53 und 56
  17. Anm.: Man beachte hier auch das dissonant wirkende Aufeinandertreffen des Basstones fis in der linken Hand und des g in der rechten Hand auf dem letzten Viertel der Takte. Dies kann auch als Versuch der Nachahmung des in jüdischer Musik sehr beliebten stufenlosen Hochziehens der Töne auf Instrumenten wie der Violine oder Klarinette auf einem stufenorientierten Instrument wie dem Klavier gedeutet werden.
  18. Dorothea Redepenning: `And art made tongue-tied by authority` - Shostkovich`s song-cycles; in David Fanning: Shostakovich Studies, Cambridge University Press, New York, 1995, S. 44 und 45
  19. Andreas Wehrmeyer: Antisemitismus und jüdische Musik in Russland; in Eckhard John und Heidy Zimmermann (Hrsg.): Jüdische Musik? / Fremdbilder - Eigenbilder, Böhlau Verlagm Köln, 2004, S. 170
  20. Joachim Braun: The Double Meaning of Jewish Elements in Dimitri Shostakovich's Music, Musical Quarterly, LXXI, 1985, S. 69 ff.
  21. Andreas Wehrmeyer: Antisemitismus und jüdische Musik in Russland; in Eckhard John und Heidy Zimmermann (Hrsg.): Jüdische Musik? / Fremdbilder - Eigenbilder, Böhlau Verlag Köln, 2004, S. 168
  22. Patrick McCreless: Dmitri Shostakovich - The String Quartets; in Evan Jones (Hrsg.): Intimate voices - The twentieth-century string quartet, Volume II: Shostakovich to the Avant-Garde, University of Rochester Press, 2009, S. 12
  23. Aus dem CD-Booklet der Serie Die grossen Komponisten, Schostakowitsch - Moderne Meisterwerke, Masters Publishers BV MMIV, Anm.: Eine Jahresangabe finde ich in meiner CD nicht.
  24. Dorothea Redepenning: `And art made tongue-tied by authority` - Shostkovich`s song-cycles; in David Fanning: Shostakovich Studies, Cambridge University Press, New York, 1995, S. 51 und 52
  25. Eigene, freie Übersetzung des Pluspedia-Autors nach dem englischen Originalzitat: "There should always be two layers in music. Jews were tormented for so long that they learned to hide their despair. The distinguishing feature of Jewish music is the ability to build a joly melody on sad intonations. Why does a man strike up a jolly song? because he is sad at heart. Jewish music can appear to be happy when it is tragic. It is almost always laughter through tears."; nach Dmitriĭ Dmitrievich Shostakovich und Solomon Volkov (Hrsg.): Testimony - The memoirs of Dmitri Shostakovich, Verlag Limelight Editions, 2004, S. 156
  26. Rita Flomenboim: The work of Michail Gnesin during the 1920s / an opera - a play - a vocal song cycle; in Jascha Nemtsov (Hrsg.: Jüdische Kunstmusik im 20. Jahrhundert, Harrassowitz Verlag, Wioesbaden, 2006, S. 152 bis 154