Die Musikgeschichte Israels (Sachbuch von Peter Gradenwitz)

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Das Buch Die Musikgeschichte Israels von Peter Gradenwitz
Die Musikgeschichte Israels ist ein Sachbuch des deutsch-israelischen Musikwissenschaftlers Peter Gradenwitz aus dem Jahr 1961. Es stellt nach Gradenwitz "den ersten Versuch dar, die Musik des biblischen Israel, der jüdischen Diaspora und des neu erstehenden israelischen Staates - das bedeutet eine Musikgeschichte von fast fünftausend Jahren - aus kulturhistorischer, soziologischer und musikwissenschaftlicher Warte zu sehen." [1]
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1 Entstehung

Die Grundzüge des Buches lagen bereits in dem 1945 in Jerusalem bei Rubin Mass in Hebräisch verlegten Buch Ha-Musikah be-Yisrael vor. 1949 erschien unter dem Titel The Music of Israel - Its Rise and Growth Through 5000 Years bei W. W. Norton eine erweiterte Fassung in englischer Sprache sowie unter dem Titel La música de Israel eine spanische Übersetzung bei Editorial Israel in Buenos Aires. [2] Diese Bearbeitung lag der zweiten, 1954 ebenfalls bei Rubin Mass erschienenen hebräischen Fassung zugrunde. Die bei Bärenreiter Kassel erschienene deutsche Ausgabe von 1961 stellt eine völlige Neubearbeitung des Materials nach dem neusten Stand der Forschung dar und führt im abschließenden Kapitel bis zu den den jüngsten Entwicklungen in Israel. [3]

2 Inhalt

Das 240 Seiten starke Buch enthält 52 Notenbeispiele und Abbildungen und ist in zwölf Kapitel und vier Anhänge gegliedert:

2.1 Vorwort

2.2 Prolog

2.3 Kapitel I - Musik der Wüste

Gradenwitz beginnt sein Buch mit den als Hirten und Nomaden durch die Wüsten ziehenden, erst langsam seßhaft werdenden Israeliten. Er geht dann auf Charakter, Metrik und Klangcharakteristik der semitischen Sprachen ein. Auch die Musikkultur der

benachbarten Völker der Sumerer, Babylonier, Elamiter, Assyrer und Ägypter wird kurz dargestellt. Es folgt eine kurze Vorstellung der Musikinstrumente der Israeliten wie kinnor, ugav, shofar, pa`amon, tof und chtzoreah.
Eisenzeitliches Trankopfergefäß aus der Levante, welches ein Kamel mit Glöckchen am Hals darstellt.

Im gesamten Kapitel ist zu bemängeln, dass Gradenwitz - obwohl er ausdrücklich erwähnt, dass aus dieser Zeit keine Notationen oder bildliche Darstellungen vorliegen - häufig von der Musik der Nachbarkulturen der Israeliten, späterer Synagogalmusik aus nachchristlicher Zeit sowie der heutigen Musik der Juden auf der Insel Djerba oder im Jemen und der arabischen Musik relativ unkritisch Rückschlüsse auf die Musik der Altisraeliten zieht. So folgert er trotz des Fehlens von Belegen für den israelitischen Raum aus der nachweislichen Verwendung von musikalischen Modi bei den alten Ägyptern, dass auch die Israeliten damals hochentwickelte Modi verwandt haben müssen:

"In der hebräischen Tempelmusik tritt uns das modale System bereits auf einer hochstehenden Entwicklungsstufe entgegen; und wenn auch Art und Stil des Vortrags im Laufe der dreitausendjährigen geschichtlichen Entwicklung Israels viele Wandlungen durchgemacht haben, so folgt doch die heutige Kantillation der Heiligen Bücher und hebräischen Gebete im Grunde der modalen Theorie des Ostens - in den jüdischen Gemeinden der östlichen wie der westlichen Welt." [4]

Auch die von Gradenwitz konstatierte Verwendung von Hand- und Fingerbewegungen (Cheironomie) als frühe Dirigierpraxis bei den Israeliten folgert er einfach aus dieser Praxis bei den Ägyptern. Andere Festellungen von Gradenwitz sind dann ganz ohne Begründung/Beleg und kaum nachvollziehbar: So weiß er z.B. genau über den Charakter der damaligen Kantillation und sogar den verwendeten Tonvorrat bescheid:

"Obwohl im primitiven Glauben nur das aufdringlichste und lauteste Gebet Anspruch auf Gehör hat, ist anzunehmen, daß die Hebräer in der Kantillation ihrer Gebete zurückhaltender waren als andere orientalische Völker. (...) Als Israel noch ein Volk von Hirten und Nomaden war, kann kein großer Unterschied zwischen den Melodien der Schafhirten in den Feldern und den Gesängen der Betenden bestanden haben; es waren fließende Melodien, die sich in einer auf vier bis höchstens sechs Tönen beschränkten Folge oder Floskel bewegten." [5]

Allein aus der Verwendung des Wortes sumphoniah im Buch Daniel, welches ein Einzelinstrument aber auch eine Kombination mehrerer Instrumente bezeichnen könnte, entwickelt Gradenwitz in freien Assoziationen eine genaue Beschreibung eines damaligen "Orchesters" und der von diesem gespielten Musik, bei der man denken könnte, dass er selber dabeigewesen ist:

"Wenn wir den aramäischen Text Wort für Wort auslegen, hörten die Untertanen des Königs die verschiedenen Instrumente erst einzeln, solistisch, und dann im Zusammenspiel - wie noch heute die Musik des Orients ausgeführt wird. Eine Fanfare der Horns oder der Trompete ruft die Musiker und die Massen zur Aufmerksamkeit. Die hervorragendsten Spieler des Orchesters treten dann in solistischen Passagen virtuos hervor, indem sie im Rahmen der gegebenen Melodiefloskeln des zur Gelegenheit passenden Stückes improvisieren, und erst dann erklingt das volle Orchester mit einer "Sym-phonie" im Sinne der italienischen sinfonia des 17. Jahrhunderts: einem kurzen instrumentalen Ritornello." [6]

2.4 Kapitel II - Die Heilige Stadt

In diesem Kapitel geht es um die Musik zur Zeit der Königreiche der Israeliten unter David und Salomo. Zu Anfang wird auf die symbolische Bedeutung von David als Schutzpatron der Musik, Leier oder Harfe spielenden Musiker und vermeintlichen Verfasser der Psalmen eingegangen. Danach werden die Musikinstrumente kinnor, nevel, meziltajim, asor, halil sowie magrephah detailliert und fundiert dargestellt. Allerdings würde man sich hier mehr Informationen über die archäologische Befundlage sowie die Häufigkeit bildlicher Darstellungen der Instrumente wünschen. Auch die sich anschließende Darstellung der Zusammensetzung der Tempelorchester ist ausführlich und fundiert. Es folgen kürzere Abschnitte zur Rolle der Frauen in der Musik und zum Tanz.

Leider sind aber auch in diesem Kapitel unbelegte, gewagte Schlussfolgerungen von Gradenwitz zu finden. So versteigt er sich gegen Ende des Kapitels beispielsweise zu folgenden gewagten Spekulationen:

"Aber nicht nur die äußere Pracht und die innere Dynamik der Tempelmusik wirkten auf die Zivilisationen der Antike so bewundernswert; von weitgehendstem Einfluß waren vor allem die starke Verbindung von Inhalt und Form, von ethischem Gehalt und äußerem Ausdruck, die als eigenste Schöpfung des levitischen Musikerstandes gelten muß. In der Musik des alten Israel, in der Blütezeit seiner Kultur, wurde zum ersten Male der Schritt vom primitiv Sinnlichen zum religiösen Pathos, vom unmittelbaren Entladen von Gefühl und Erregung zum fanatischen Suchen nach Wahrheit des Ausdrucks getan, wie es in der europäischen Musikgeschichte später für so manchen jüdischen Komponisten charakteristisch geworden ist. (...) Im Jerusalem des ersten Jahrtausends v. Chr. - der Heiligen Stadt der Könige Israels und wieder dem geistigen und kulturellen Zentrum der aus babylonischer Gefangenschaft zurückgekehrten Juden - war der Musik etwa dieselbe Rolle zugewiesen wie im europäischen 17. Jahrhundert und die Tempelmusik wurde von den Zeitgenossen und der Nachwelt wahrscheinlich als ebenso "barock" betrachtet wie die dem europäischen Barock folgenden Zeitalter die Musik der Kirchen und Höfe des 17. Jahrhunderts ansahen." [7]

2.5 Kapitel III - Hellas und Rom

In diesem Kapitel geht es um die Zeit ab dem dritten Jahrzehnt des vierten Jahrhunderts v. Chr., in dem die Unterwerfung der vorderasiatischen Völker durch Alexander den Großen begann, sowie die sich ab 63 v. Chr. mit der Eroberung Jerusalems durch Rom anschließende römische Fremdherrschaft. Das im Jahr 331 v. Chr. gegründete Alexandria, in dem schon damals viele Juden lebten, wurde zum kulturellen Zentrum der grieschischen Welt. Dort kamen die Juden unter den Einfluss griechischen Lebens, griechischer Moral, Ethik und auch Musik. Solange der Tempel in Jerusalem stand, blieb die hellenistische Epoche allerdings von geringer Bedeutung für die Entwicklung der hebräischen Musik, da es zwischen der griechischen und jüdischen Kultur und Geisteswelt nur wenige innere Berührungspunkte gab. Gradenwitz schreibt dazu:
Darstellung von hasoserah und nevel auf Münze aus der Bar Kochba-Zeit [8]
"Die historische geistige Leistung Israels war die Schöpfung des Monotheismus gewesen, womit die Religion Naturmythen und magischen Glauben verlassen hatte und in eine abstrakte Sphäre geistiger Ethik gehoben worden war; die Israeliten waren insofern echte Orientalen geblieben, als sie die letzte Konsequenz der Rationalisierung nicht ziehen wollten und konnten; ihr gesamtes Leben blieb im Rahmen ihres Glaubens und ihrer Religion beschlossen und sie lehnten leidenschaftlich jegliche rationale Wissenschaft und jegliche Kunst ab, da diese eine rational gestaltende Darstellung irrationaler Werte bedeuten. Obwohl die Griechen in ihrem Wesen viele orientalische Züge aufweisen und in ihrer Zivilisation und Kultur dem östlichen Mittelmeerraum angehören, hatten sie eine Weltanschauung und Lebensweise entwickelt, die dem Okzident angehört; ihr Lebensstil und Glaube waren von Verstand und logischem Denken diktiert und ihre Musik spiegelt ihre geistigen Vorstellungen ebenso getreulich wie ihre Philosophie und Kunst. Nur wenige Beispiele griechischer Musik sind erhalten und entziffert worden; sie beweisen die elementaren Gegensätze zwischen der Musik Griechenlands und der des klassischen Orients schon in der Verschiedenheit der theoretischen und ethisch-gesitigen Grundlagen. Im Jerusalemer Tempel hatte man jedem Abschnitt der Heiligen Schriften passende Melodie zugewiesen; die griechischen Modi aber hatten ethische und moralische Assoziationen und spielten ihre wesentliche Rolle im im Aufbau der allgemeinen körperlichen und geistigen Erziehung im Staate. Der völlig auf religiös-geistige Werte eingestellten Musikerziehung Israels trat die weltlich orientierte Musik Griechenlands entgegen. Die hebräische Musiktheorie wurde von der Suche nach ewiger Wahrheit geleitet; die Griechen erstrebten das Gute und das Schöne im irdischen Dasein." [9]

Obwohl das Bekanntwerden und die Verbreitung griechischer Gesänge bei den Juden schon dadurch belegt ist, dass in einigen späteren rabbinischen Kommentaren die Ausmerzung griechischer Melodien aus dem jüdischen Gottesdienst und Haus gefordert wird, hat die religiöse jüdische Musik ihren Charakter keum verändert. Selbiges gilt allerdings nicht für die weltliche Musik der Juden. Gradenwitz schreibt dazu:

"Vor allem wurden die wohlhabenderen Klassen vom Lebensstil der Griechen angezogen und es muß - trotz des Fehlens direkter literarischer oder musikalischer Quellen - als sicher angenommen werden, daß die weltliche hebräische Musik unter griechischem Einfluß einen eigenen Aufschwung genommen hat." [10]

Auch die Musik der nach den Griechen über Palästina herrschenden Römer konnte die jüdische Musik nicht beeinflussen. Nach der Zerstörung des Jerusalemer Tempels wurde die Synagoge zum Zentrum des religiösen Lebens der nun in alle Welt verstreuten Juden. Obwohl Musikinstrumente nun wegen der Trauer um den zerstörten Tempel im Gottesdienst verboten waren behielt die Musik ihren wichtigen Platz in der Liturgie bei. Quellen belegen, dass die Nachfahren der Leviten ihre traditionelle Bedeutung als Vorsänger und Musiklehrer behielten, und man weiterhin in den überkommenen Formen des antiphonalen und responsorialen Gesangs musizierte, Gesangsformen die inzwischen auch von den Griechen übernommen worden und in der frühen hristlichen Liturgie weiter entwickelt wurden. Die Scheidung zwischen der Musik des Gottesdienstes und der weltlichen Musik wurde von den rabbinischen Lehrern nun immer schärfer betont. [11] Nach Ansicht von Gradenwitz pflegte der Vorsänger in der Synagoge aber bald, beeinflusst von den griechischen Idealen von Schönheit und Kunst einen kunstvolleren, melismatisch stärker ausgeschmückten Vortrag der liturgischen Melodien. [12] Danach geht Gradenwitz auf die vermutlich um das Jahr 500 n. Chr. aufkommenden Teamim, den späteren mittelalterlichen Neumen ähnliche Zeichen zur Angabe der Richtung des Melodieverlaufs ohne genaue Tonhöhen und Tonlängen sowie chrakteristischer Melodiefloskeln, genauer ein. Auch der wichtige Einfluss des synagogalen Gesangs auf die Entwicklung der frühchristlichen abendländischen Musik der Kirche (siehe hierzu auch Sacred Bridge-These von Eric Werner) wird dargestellt. Gradenwitz geht auch auf die allmähliche Ausbildung des Amtes eines professionellen Vorsängers (Schiach Zibur) in der Synagoge ein, aus dem später das Amt des Kantors (Chasan) hervorging, sowie auf die weltliche Musik der Juden in der Spätantike. [13]

2.6 Kapitel IV - Die Besiedlung des Westens

Im toleranten al-Andalus war es im Mittelalter möglich dass ein Jude und Muslim friedlich gemeinsam eine Partie Schach spielen [14]

Um die Entwicklung Musik der Juden im frühen Mittelalter in den islamisch beherrschten Spaniens oder Süditaliens, wo anfänglich der Großteil der jüdischen Diaspora lebte, geht es in Kapitel IV. Den dort lebenden Juden wurden mehr Freiheiten gewährt als im christlichen Abendland. Besonders Spanien (al-Andalus) entwickelte sich an Stelle Babylons zu einem geistigen und kulturellen Zentrum des Judentums. [15]

Die weltlichen Grundlagen der arabischen Religions- und Lebensphilosophie mit ihrer stärkeren Betonung der Ausdruckswerte beeinflussten auch Poesie und Musik der Juden. So wurde der nun als zu kühl-berechnend empfundene traditionelle Gottesdienst der Synagoge durch neu geschaffene lyrisch-poetische Hymnen (piyutim) bereichert. Erst unter dem Einfluss der lyrischen Dichtung der Araber entwickelte sich somit eine charakteristische eigene jüdisch-religiöse Poesie, was u.a. an der Tatsache ablesbar ist, dass die frühsten bekannten hebräischen Dichtungen in arabischen Metren gehalten sind und vermutlich auch zu arabischen Melodien vorgetragen wurden. Dies führte aber auch zum Widerstand jüdischer Gelehrter wie Sheira HaGa`on, Isaak Alfasi oder Jehuda von Barzelona. So gestattete der große jüdische Gelehrte Maimonides die Verwendung der Hymnenpoesie im Gottesdienst z.B. nur wenn sie die Gebete und Segenssprüche nicht unterbrechen. Dagegen vertrat Judah Hadassi die Ansicht, dass die Betenden dem Gottesdienst mehr Beachtung schenkten wenn ein Kantor mit angenehmer Stimme eine geeignete Melodie vortrage, welche auch die Kraft besitze die Seelen zu reinigen und zu veredeln. [16]

Das Studium der Musik war bei den Juden ebenso wie bei den Arabern in Theorie und Praxis geteilt. Isaak ben Salomon Israeli (um 842 bis 932) sah sie als letzte aber beste Disziplin des Studiums an. Dabei basierte die jüdische Musikwissenschaft großteils auf arabischen Werken aber auch älteren orientalischen und griechischen Theorien. [17] Gradenwitz geht dann auf bedeutende jüdische Gelehrte ein die auch wichtige Beiträge zur Wissenschaft und Philosophie der Musik geleistet haben: Sa`adja HaGa`on (892-942) [18], Jussuf ibn `Aknin (gest. 1226) [19], Abraham bar-Chijah (gest. um 1136), Jehuda ben Shmuel ibn `Abbas (13. Jhd.), [20] Shem Tow ben Josef ben Palakera (13. Jhd.), Immanuel ben Schlomo ha-Romi (14. Jhd.), Abraham ben Jizchak von Granada (13. Jhd.) und Levi ben Gershon (gest. 1344).[21]

2.7 Kapitel V - Die Musik der Juden im europäischen Mittelalter

2.8 Kapitel VI - Intermezzo: Jüdische Musiker in der Renaissance

2.9 Kapitel VII - Von Mendelssohn zu Schönberg / Ein Jahrhundert der Emanzipation

2.10 Kapitel VIII - Die Bibel in der Musik

2.11 Kapitel IX - Die Entwicklung der liturgischen Musik

2.12 Kapitel X - Die nationale jüdische Schule in Osteuropa

2.13 Kapitel XI - Hebräische Musik unserer Zeit

2.14 Kapitel XII - Die Musik im neuen Israel

3 Siehe auch

4 Weblinks

5 Literatur

6 Einzelnachweise

  1. Aus dem Klappentext des Buches Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961
  2. La música de Israel / Gradenwitz, Peter / Editorial: Editorial Israel, Buenos Aires, 1949
  3. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 9
  4. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 28
  5. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 21
  6. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 26
  7. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 49
  8. Anm.: Auf der Vorderseite Blasinstrumente mit Umschrift "Für die Freiheit Jerusalems". Auf der Rückseite Saiteninstrument (vermutlich Nevel) mit der Umschrift "Jahr zwei der Befreiung Israels"
  9. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 53 und 54
  10. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 56
  11. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 57
  12. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 58
  13. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 65 bis 67
  14. Jüdischer und muslimischer Schachspieler in al-Andalus im 13. Jahrhunderts. Aus: El Libro de los Juegos, in Auftrag gegeben von Alphonso X von Kastilien. Quelle: Bibliotheca Escurial, fol. 63 recto.
  15. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 70-72
  16. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 73
  17. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 74-76
  18. Siehe auch www.musicologie.org
  19. Anm.: Dieser übersetzte u.a. das wichtige Werk Kitab al-musiqa al-kabir des arabischen Philosophen al-Farabi aus dem Arabischen ins Hebräische.
  20. Encyclopedia of Jews in the Islamic World
  21. Peter Gradenwitz: Die Musikgeschichte Israels, Bärenreiter Kassel, 1961, S. 76 und 77

6.1 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Die Musikgeschichte Israels (Sachbuch von Peter Gradenwitz)) vermutlich nicht.




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