Die Musik Israels (Sachbuch von Max Brod)

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Cover von Max Brods Buch Die Musik Israels (Auflage von 1976 mit Aufsatz von Yehuda Walter Cohen)

Die Musik Israels ist ein im Jahr 1951 erstmalig veröffentlichtes Sachbuch des jüdischen Schriftstellers Max Brod. In dem knapp 70 Seiten umfassenden Buch geht es um die Merkmale jüdischer Musik in der Diaspora sowie die Entwicklung einer eigenständigen jüdischen Musik im ab 1882 von Juden besiedelten Palästina sowie im seit 1948 bestehenden Staat Israel.

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1 Vorgeschichte

• Der 1884 in Prag geborene Max Brod ist heute vor allem als Herausgeber, Bearbeiter und Interpret der Werke des Schriftstellers Franz Kafka bekannt. Seine Aktivitäten als Komponist und Musikschriftsteller bzw. Musikkritiker sind dagegen weitgehend unbekannt. Max Brod musizierte bereits als Kind und strebte ursprünglich eine Karriere als Konzertpianist an. Noch in Europa lebend förderte Brod die Musik von Adolf Schreiber (1883- 1920) und Leo Janacek (1854-1928). Über beide liegen auch Schriften Brods vor. Er übersetzte auf Wunsch Janaceks auch das Libretto von dessen Oper Jenufa und späterer anderer Opern Janaceks sowie anderer tschechischer Komponisten ins Deutsche. 1916 veröffentlich Brod in der von Martin Buber herausgegebenen Zeitschrift Der Jude den Essay Jüdische Volksmelodie. In diesem stellt er einen marschähnlichen Stil in chassidischer Musik, zwischen Dur und Moll schwebende Melismen als typisches Merkmal jüdischer Musik dar, und versucht diese Elemente in der Musik klassischer jüdischer Komponisten wie Gustav Mahler, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerber und Jaques Offenbach nachzuweisen. Ähnliche Gedanken führte Brod in den 1920 in den Musikblättern des Anbruch veröffentlichten Artikel Gustav Mahlers jüdische Melodien aus. In den 1920er und 1930er Jahren schrieb Brod u.a. für Prager Tagblatt oder die Berliner Schaubühne Musik- und Theaterkritiken. Auch nach seiner Auswanderung nach Palästina im Jahr 1939 veröffentlichte er weiter Musikkritiken. Dabei waren Brods Schriften mehr Erlebnisberichte mit Hintergrundinformationen zu Interpreten und Komponisten als streng musikwissenschaftliche Analysen von Kompositionen. Ihm war es wichtig, den persönlichen Stil eines Komponisten zu charakterisieren und die eigenen Eindrücke dem Leser zu vermitteln. Brod war aber in Europa und Palästina auch selber als Komponist tätig: Er schrieb u.a. Lieder zu Texten von Goethe und anderen deutschen Dichtern, Lieder zu hebräischen Texten, Bühnenmusik für fremde und eigene Dramen sowie Klavierstücke. In Palästina schrieb er einige Libretti für Werke jüdischer Komponisten und bearbeitete u.a. Lieder für die jemenitische Sängerin Bracha Zefira. In Palästina/Israel wurde Brod ein wichtiger Protegee des von Alexander Uriah Boskovich propagierten Mittelmeerstil, der u.a. von Komponisten wie Boskovich, Paul Ben-Haim, Marc Lavry oder Menachem Avidom umgesetzt wurde, und das Musikschaffen Israels bis in die 1950er-Jahre hinein dominierte.

2 Das Buch

• Brods Buch erschien 1951 unter Führung des WIZO Zionist Education Department in Tel Aviv. Die erste deutsche Übersetzung erschien 1952. Im Jahr 1976 wurde eine von Yehuda Walter Cohen revidierte zweite Fassung veröffentlicht, der Cohens 63 Seiten starke Schrift Werden und Entwicklung der Musik in Israel angehängt ist. Der Buchtitel Die Musik Israels ist etwas irreführend, das sich nur eines der fünf Buchkapitel (d.h. 27 der insgesamt 67 Seiten) mit der Musik im Palästina/Israel des 20. Jahrhunderts befassen. Außerdem werden etliche heutzutage bekannte israelische Komponisten der ersten Generation, die damals noch weniger bekannt waren bzw. erst am Anfang ihres Schaffens standen, wie Josef Tal oder Mordechai Seter in Brods Buch nicht erwähnt. Yehuda Walter Cohen schreibt dazu:

"Max Brod widmete in seiner 1951 in Tel Aviv eschienenen Schrift "Die Musik Israels", die den ersten Teil dieses Buches bildet, eins von fünf Kapiteln der neuen Musik in Israel. Diese Proportion entsprach sehr wohl dem damaligen Stand. Seitdem sind mehr als zwei Jahrzehnte verflossen, und die Musik in Israel blickt auf eine enorme Entwicklung zurück, eins der vielen Phänomene in dem kleinen Land der großen Überraschungen."

2.1 Kapitel I

• In Kapitel I (Drei Thesen) befasst sich Brod mit der Frage, ob es überhaupt eine jüdische Musik gibt, und welche Merkmale diese - falls existent - aufweise. Er geht dabei auch auf die seit Richard Wagner von Antisemiten aber auch jüdischen Schriftstellern geteilte These ein, dass Juden keine kreative eigene Musik schaffen könnten, nur als Interpreten von Musik Talent besäßen und es eine eigene jüdische Musik nicht gäbe. Er diskutiert dann die generellere Frage, ob und wie wie man die Musik der Völker/Nationen überhaupt abgrenzen kann.

2.2 Kapitel II

In Kapitel II befasst sich Max Brod mit der Kantillationspraxis in der Synagoge (hier die Alte Synagoge von Berlin)

• Im zweiten Kapitel (Fester Boden unter den Füßen) geht Brod auf die Jahrhunderte alte Tradition der Kantillation in der Synagoge mit ihren Vortrags/Notationszeichen Teamim ein. Für Brod ist die uralte Kantillationspraxis eine der möglichen Quellen/Grundlagen neuer Musikschöpfungen in Israel. Er schreibt u.a.:

"Hand in Hand mit dem Aufschwung der Forschung, die in den biblischen Kantillationen den archimedischen Punkt einer originalen alten jüdischen Musikkultur gefunden hat und diesen immer genauer erfaßt, gehen die praktischen Versuche lebendiger Musikschöpfung. Durch die jemenitische Sängerin Bracha Zefira wurden auch die alten Gebetsweisen und ihre besondere Intonation in den Vordergrund gerückt. Unter dem Einfluß dieser ungewöhnlichen Persönlichkeit, deren Verdienste um die Erweckung der alten jüdischen Musik nicht hoch genug angeschlagen werden können, sowie auch in wissenschaftlichen Studien und in unmittelbarer Berührung mit den östlichen Gemeinden, die die alten Sangesformeln gerettet hatten, begaben sich einige Israel-Komponisten auf die Suche nach den Quellen jüdischer Kunst. Die Renaissance der Kantillation in der modernen Israel-Musik tritt heute als ein Faktum von kaum überblickbarer Bedeutung auf."

2.3 Kapitel III

• In Kapitel III (Das Volkslied) geht es um traditionelle jüdische Volksmusik sowie die Bemühungen zu deren Sammlung und Erforschung. Brod geht dabei u.a. auf den jüdischen Renaissancekomponisten Salomone Rossi, die Forschungen von Paul Nettl und Yizchak Edel zur Musikpraxis jüdischer Spielleute in Prag, die Sammlungen und Bearbeitungen jüdischer Volksmusik durch Arno Nadel, Eduard Birnbaum, Mordechai Kaufmann, Joel Engel und die Gesellschaft für jüdische Volksmusik in St. Petersburg sowie Joachim Stutschewsky ein. Er befasst sich auch mit dem Einfluss des polnischen, ukrainischen, rumänischen und deutschen Volksliedes auf die jüdische Volksmusik und der Frage nach der Eigenständigkeit jüdischer Volksmusik. Zur häufig diskutierten Frage ob das jüdische Volkslied überhaupt einen eigenständige Charakter habe schreibt Brod u.a.:

"Gewiß: Einflüsse des ukrainischen, deutschen, polnischen, rumänischen Volksliedes lassen sich in großer Masse erweisen; aber damit ist nichts gegen die Eigenwüchsigkeit des Kerns ostjüdischen Volkslieds behauptet. Nichtjüdische Bestandteile werden im jüdischen Geiste verarbeitet, erhalten eine jüdische Grundstimmung, die den Gehalt des Lieds selbst da, wo das Melos streckenweise notengetreu dem Vorbild folgt, doch von Grund aus verändert. Entscheidend ist, daß alle die fremden Zellen unter eine zentrale jüdische Seelenkraft oder Idee geraten sind, die ihnen einen jüdischen Charakter gibt, die aus ihr ein neues Ganzes prägt."

2.4 Kapitel IV

Der Musik Gustav Mahlers attestiert Max Brod viele speziell jüdische Merkmale und einen jüdischen Charakter

• Das vierte Kapitel (Jüdische Musiker in der Diaspora) befasst sich mit jüdischen Komponisten in der Diaspora, wie Felix Mendelssohn-Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Jacques Offenbach, Gustav Mahler oder Ernest Bloch. In der Musik Mendelssohns erkennt Brod trotz der Anpassung von Mendelssohn an den von ihm perfekt beherrschten nichtjüdischen Stil der damaligen Klassik "viel jüdische Stimmungen, selbstverständlich unbewusster Art".
• Besonders auf die Musik Mahlers geht Brod ausführlich ein, und attestiert seinem Werk viele speziell jüdische Merkmale. Die Vorliebe des zum Katholizismus konvertierten Mahler für Märsche erklärt er nicht wie die meisten Musikwissenschaftler über Mahlers Kindheit in der Nähe einer Kaserne, sondern sieht darin Elemente der Musik der Chassidim, welche auch eine Vorliebe für marschartige Rhythmen hatten. Er attestiert Mahlers Werk, dass es "zwar äußerlich recht deutsch ausschaut, dem Instinkt nach aber undeutsch anmutet". Von einem "deutschen Blickpunkt aus" erscheine Mahlers Werk daher "inkohärent, stillos, unförmlich, ja bizarr, schneidend, zynisch, allzu weich, gemischt mit allzu Hartem". Neben dem "universalen allmenschlichen Anteil" werde in Mahlers Musik auch "die jüdische Grundkomponente fühlbar". Brod meint, dass Mahler "auch da, wo er im Gewand des deutschen Spätromantikers, des Bruckner-Adepten, des Symphonikers der großen Form einherschreitet" das "hervorragendste Paradigma jüdischer Musik, tiefjüdischer Schöpferkraft bietet". Seine Thesen zu Mahlers Musik illustriert Brod im Buch mit sieben Notenbeispielen. Der Musik des jüdischen Komponisten Ernest Bloch, der in den USA zeitweise als führender Vertreter einer jüdischen Musik gefeiert wurde, spricht Brod dagegen jeglichen jüdischen Charakter ab und schreibt u.a.:

"Ernest Bloch versuchte eine eigene jüdische Tonsprache zu finden, ist aber (von wenigen Ausnahmen abgesehen, zu denen gerade seine nicht-jüdischen Schöpfungen wie sein Concerto grosso, seine Quartette gehören) nicht viel weiter als zur Abstraktion gelangt. Für gänzlich unberechtigt halte ich die journalistische Usance, gerade in Ernest Bloch den führenden Repräsentanten der modernen jüdischen Musik zu sehen. Bloch wollte jüdische Musik schreiben; es ist ihm nicht gelungen."

2.5 Kapitel V

• Das fünfte Kapitel (Die neue Musik in Israel) beginnt Brod mit einer generellen Betrachtung über nationale Musik anhand der Komponisten Bedřich Smetana, François Couperin und Claude Debussy. Als "Rohstoffe oder Urmaterialien der jüdischen Musik in Israel" benennt Brod dann den traditionellen synagogalen Gesang, das ostjüdische Volkslied, die allgemeine musikalische Kultur der Länder aus denen die Juden nach Israel gekommen sind samt ihrer nichtjüdischen Elemente, die modernistischen Richtungen in Europa und den USA sowie die "besonderen Einflüsse der palästinensischen Welt". Brod geht dann zuerst auf die überwiegend aus Russland stammenden "Pioniere der Musik in Palästina", wie Joel Engel, David Schorr, Arieh Abileah und Salomon Rosowsky ein. Im folgenden Text werden folgende in Palästina/Israel lebende Komponisten näher abgehandelt: Joseph Kaminski, Marc Lavry, Karel Salomon, Erich Walter Sternberg, Baruch Kobias, Frank Pelleg, Menachem Avidom, Yizchak Edel, Alexander Uriah Boskovich und die jemenitische Sängerin Bracha Zefira. Danach charakterisiert Brod die von ihm erträumte, mediterran geprägte neue israelische Nationalmusik in folgenden Worten:
  

  Max Brod (rechts) mit dem Komponisten Paul Ben-Haim und dessen Frau

"Die von ihr (Eigene Anmerkung Bracha Zefira) vermittelten Melodien sind in vielen Israel-Kompositionen (z. B. im Mittelsatz von Lavrys Erstem Klavierkonzert wörtlich, in dem von Ben-Haims Erster Symphonie in freier Anlehnung) benützt worden, ihr Einfluß war bestimmend für jenen neuen Musikstil, für den Boskovich den Namen "Mittelmeerstil (mediterraner Stil) erfunden hat - dies ohne Zusammenhang mit Nietzsches Ausdruck "mittelländisch" in "Jenseits von Gut und Böse". Was ist das Gemeinsame der in diesem Stil geschriebenen Werke? Ihre Musik ist südlich, von hellem Licht durchdrungen wie die Luft der Mittelmeerländer, durchsichtig, nach Klarheit strebend - der Rhythmus liebt die Härte, die unregulären Takte, die obstinate Wiederholung, aber auch die vielfältige, nie stillstehende Variation, die in ihrer scheinbaren Regellosigkeit und freien Impulsivität mitreisst. Der Satzbau ist oft linear, stellenweise unisono, ohne polyphone Überladenheit. Deutlich wird der Einfluss, den das Melos der jemenitischen Juden ausübt, die Aufhebung von Dur und Moll, das Zurückgreifen auf alte Tonarten, die Vernachlässigung der für die Diaspora charakteristischen übermäßigen Sekunde - von hier ergeben sich Verbindungslinien auch zur arabischen Musik, ja zu dem besonders konsonantischen Bau der semitischen Sprachen. Klima und Landschaft, das Hirtenlied, die Oboe und die Klarinette wirken herein. Die Begleitung durch Handpauken und Tamburin, sei sie wirklich oder nur angedeutet, imaginär, geben manchem dieser Gebilde, so dem berühmten langsamen Satz im Oboenkonzert von Boskovich, ein seltsam monotones, ja narkotisches Gepräge; (...) Auch die leichten Verschärfungen der Tonschritte, die zunächst wie zufällige Unreinheiten klingen, dann aber als konstant erkannt werden und die sich dabei doch nicht etwas in ein System von Viertel- und Halbtönen überführen lassen, wirken dahin, daß diese Art von Musik einen eigenartig nervösen, niemals ins Biedere und Philiströse sich verlierenden Reiz ausstrahlt. Betrachtet man, daß das ganze Mittelmeerbecken jahrhundertelang von östlicher Musik und Kultur beherrscht war, daß sarazenischer Einfluß noch heute in spanischer Musik und Tanzart nachweisbar ist, so wird man allmählich für das Übergreifende dieses Stils zugänglich und erkennt ihn, obwohl er divergierende Gestalten annehmen kann."

• Besonders ausführlich stellt Brod zu Abschluss des Buches schließlich Leben und Werk von Paul Ben-Haim dar. In dessen Werken sieht Brod seine Vorstellungen einer mediterran-israelischen Musik besonders klar verwirklicht. Über Ben-Haims 2. Sinfonie schreibt er z.B.:

"Eine "Symphonie des Lichts" in seinen vielfältigen Farben ist dem Komponisten, wie er selbst sagt, als Ziel erschienen. Man muß finden, das dieses in seiner Geschlossenheit klassisch wirkende, groß aufgebaute Werk unsere Sehnsucht nach einer wesenseigenen jüdischen Musik in hohem Grade befriedigt. Überall treffen wir hier auf die Elemente der Folklore, namentlich der orientalisch-jüdischen Art, die sich in den reichen ätherisch zarten Ornamenten der virtuos behandelten Holzblasinstrumente, in der ganzen Melodik, den einzelnen Themen, den rhythmisch eigensinnigen Hirtengesängen und Tanzschritten ausdrückt. (...) Im ganzen wird eine Synthese europäischer und östlicher Kunst geschaffen."

• Auch für die Musik von Alexander Uriah Boskovich findet Brod lobende Worte:

"In besonders kompromißloser Form strebte Alexander Uriah Boskovich nach einem reinen Israel-Musikstil - und das was ihm vorschwebte, hat er zuerst vornehmlich in drei großartigen, in ihrer Originalität kaum erschöpfbaren Werken erreicht; in einem Konzert für Oboe (1943, IMP; Engel-Preis 1954), dessen erstem Satz das hier folgende Beispiel entnommen ist, einem Konzert für Violine (1942) und der oft aufgeführten Semitischen Suite (1946-47; IMP) in der er in den Kreis der in Israel eingebürgerten Tänze auch den arabischen Schwerttant "Debka" einbezog."

3 Siehe auch

• Die Musikgeschichte Israels (Sachbuch von Peter Gradenwitz)

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9 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Die Musik Israels (Sachbuch von Max Brod)) vermutlich nicht.

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