Sefer ha-nigunim

Aus PlusPedia
Wechseln zu: Navigation, Suche
Flag of Israel.svg.png Achtung! Dieser Artikel wurde exklusiv für das Fernbacher Jewish Music Research Center geschrieben und darf ausdrücklich und unter Strafandrohung nicht in anderen Projekten/Wikis verwandt werden.

Spätere zweibändige Ausgabe des Sefer ha-nigunim
Das Sefer ha-nigunim (dt.: Buch der nigunim) ist eine wichtige Anthologie chassidischer Melodien. Sie erschien zwischen 1948 und 1980 im Auftrag von Yosef Yitzchak Schneersohn, dem sechsten Anführer der Chabad, und von Rabbi Shmuel Zalmanov in drei Bänden editiert. Sie enthält insgesamt Transkriptionen von 347 chassidischen nigunim (wortlosen religiösen Melodien) sowie ein Vorwort und erklärenden Text zu den einzelnen nigunim.

1 Hintergrundinformationen zu chassidischen nigunim

  • Im Gegensatz zum traditionellem Judentum, bei dem sich die musikalischen Aktivitäten im Gottesdienst fast ausschließlich auf die Kantillation der heiligen Texte beschränken, kommt Musik und Tanz im Chassidismus zentrale Bedeutung zu. Musik ist höchster Ausdruck der Freude, der Weg zur Annäherung an Gott und Mittel zur Vervollkommnung seiner Schöpfung. Gesang ist im Chassidismus die Seele des ganzen Universums und der beste Weg zum Heil. [1] Inspirierter Gesang wurde teilweise sogar höher gewertet als ein Gebet. Musik und auch Tanz sind bei der Verwendung geheiligter Melodien sowohl Ausdruck der Freude als auch eine Form des Gottesdienstes.
  • Die im Chassidismus vorgetragenen Melodien bezeichnet man als nigunim. [2] [3] Die Mehrzahl der nigunim werden ganz ohne Text auf sinnlose, lautmalerische Silben wie ah, ay, oy, hey, bam, ya-ba-bam oder ti-di-ram gesungen.
    Deckblatt einer Ausgabe des Sefer ha-nigunim
    Dahinter steckt der Gedanke, dass es religiöse Erkenntnisse gäbe, die man nicht mit Worten ausdrücken könne. Die nigunim galten nur als geheiligt, wenn sie vom Anführer (zaddik) einer chassidischen Dynastie durch göttliche Inspiration empfangen wurden. In der Realität beauftragten jedoch viele zaddikim die Aufgabe der Komposition von Melodien talentierten Gemeindemitgliedern.[4] Erste ernsthafte Versuche zur Aufzeichnung chassidischer Musik wurden um die Wende zum 20. Jahrhundert von russisch-jüdischen Musikern und Musikethnographen wie Joel Engel, Susman Kisselgof und Moshe Beregowski unternommen.
  • Bei der Dynastie von Lubawitsch war es nicht unüblich für neue nigunim musikalisches Material aus anderen, auch nichtjüdischen Quellen zu adaptieren. [5]

2 Entstehung der Anthologie

  • 1935 schrieb Shaul Dov Zislin an Rabbi Schneersohn, dass es an der Zeit sei, die verschiedenen nigunim der Lubawitscher Chassidim in Noten niederzuschreiben. Ihm erfülle es mit großer Sorge, dass die Gläubigen der Lubawitscher Chassidim bei ihren Zusammenkünften ein Nigun beginnen und niemand wisse dann wie es zu beenden sei, oder sie wüssten nicht einmal wie das Lied beginnt und fingen einfach erst in der Mitte des nigun an. Wenn man die nigunim jetzt nicht aufzeichne, würde es bald niemanden mehr geben der die Lieder kenne. Der Chassid Yechiel Galperin habe ihm gegenüber geäußert, dass er auf Zislins Wunsch all die Lieder aufzeichnen würde wenn er die Erlaubnis Schneersohns dafür hätte. Galperin schrieb in dieser Sache auch an Schneersohn, der ihm antwortete, dass er sich gutes Papier kaufen und ordentliche Skizzen machen solle. Vielleicht könne jemand in seiner Gemeinde Noten schreiben. In diesem Fall würde ihn Schneersohn bitten, unter Aufsicht von Galperin dieser Aufgabe nachzugehen.
  • Dennoch vergingen aus welchen Gründen auch immer neun Jahre ohne dass es voranging. 1944 beauftragte Schneersohn dann den Rabbiner Shmuel Zalmanov - Leiter der Jeschiwot der Chabad in Warschau und Wilna - damit, die alten nigunim der Chabad zu sammeln, sie mit Hilfe von älteren chassidischen Studenten von Fehlern zu reinigen, von einem Fachmann unter Aufsicht eines überwachenden Gremiums in Noten setzen und als Buch drucken zu lassen. [6] Die eigentlich musikalische Arbeit machte aber nicht Zalman: Ein Chor von Chassidim, von denen auch etliche in Lubawitsch ausgebildet waren, sang jeden nigun wie bei einer Zusammenkunft der Chabad (farbrengen) und der Kantor Yehoshua Weisser schrieb die Melodien nieder. [7]
    Shmuel Zalmanov leitete die Erstellung des 1. Bandes der Sefer ha-nigunim
  • Der erste Band der Sefer ha-nigunim erschien 1948 in New York bei Nichoach (ein Akronym für Niggunei Chassidei Chabad). Er enthält 175 nigunim. Später ermunterte Schneersohn Zalmanov eine zweiten Band herauszugeben. Schneersohn war allerdings inzwischen gestorben und das Projekt wurde nun von seinem Sohn und Nachfolger Menachem Mendel Schneersohn protegiert. Dieser zweite Band erschien 1957 und enthält nur 35 nigunim. [8] In seinen letzten Lebensjahren arbeitete Zalmanov an einem dritten Band, verstarb aber über dieser Arbeit. Sein Sohn Yisrael Yosef Zalmanov setzte die Arbeit fort, so dass 1980 der dritte Band der Sefer ha-nigunim mit weiteren 137 nigunim veröffentlicht werden konnte. [9]

3 Inhalt der Anthologie

  • Das Sefer ha-nigunim beginnt mit einer von Zalmanov verfassten Einführung und Anthologie der reichhaltigen Geschichte der Jiddischen Musik und der Musik der Lubawitscher Chabad im besonderen sowie einzelnen Liedern der Sammlung. [10]
  • Die einzelnen nigunim sind einstimmig und ohne Begleitung oder Akkordsymbole gesetzt.
  • Jeder Band der Sefer ha-nigunim ist in drei Sektionen gegliedert:
    • Die ersten Sektionen beinhalten von den Führern der Lubawitscher Chabad geschriebene nigunim, beginnend mit Schneur Zalman (1745-1812) über die nachfolgenden Anführer bis zur fünften Generation von bis ungefähr 1920. [11] Auch dem Gründer des Chassidismus, dem Baal Shem Tov zugeschrieben nigunim sind hier aufgenommen. Sofern die nigunim Texte enthalten sind Hebräisch gehalten. Die in dieser Sektion aufgeführten Lieder gelten als die spirituell am bedeutendsten. Sie spielen im Repertoire der Chabad die größte Rolle.
    • Die zweiten Sektionen der Bände enthalten verschiedene, den Höfen der ersten fünf Generation angehörenden Komponisten zugeschriebene nigunim. Die Texte sind wiederum in Hebräisch. Außerdem sind hier Lieder enthalten, die anderen chassidischen Gruppen zuzurechnen sind. [12]
      Notenbeispiel 1: Das nigun LeShabbos VeYom Tov (Nr. 77) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören)
    • Die letzten Sektionen umfassen Melodien der Chabad für unterschiedlichste Anlässe, welche die Chabad mit anderen jüdischen Gemeinde gemeinsam haben: Melodien für Sabbat und die Festtage sowie für Passover, Purim und Chanukka. Nun tauchen auf Lieder mit jiddischen Texten auf. Einige nigunim sind besonderen Anlässen in der Geschichte der Chabad gewidmet, wie dem Tag der Freilassung von Schneur Zalman aus dem Gefängnis oder den Geburtstag von Joseph Isaac Schneersohn, dem sechsten Führer der Chabad. Viele Lieder in Sektion 3 können keinem Verfasser namentlich zugeordnet werden. Es sind auch etliche Lieder mit teils hebräischen, jiddischen oder russischen für die Zusammenkünfte der Chabad (farbrengen) enthalten. Diese Lieder stellen ein reichhaltiges Kompendium osteuropäischer und russischer Volksmusik dar.
  • Im folgenden Abschnitt sollen nur einige der vielen nigunim des Sefer ha-nigunim genauer betrachtet und dabei verschiedene typische, wiederkehrende musikalische Elemente der Lieder herausgearbeitet werden:

4 Analyse einiger Lieder aus dem Sefer ha-nigunim

Notenbeispiel 2: Ausschnitt aus dem nigun Darkecho Elokeinu (Nr. 193) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören)
Notenbeispiel 3: Das nigun Ashrey Ish (Nr. 179) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören)
  • Im in Notenbeispiel 1 zu sehenden nigun LeShabbos VeYom Tov (Nr. 77) dominieren nach einer von Klavier und Violine vorgetragenen Einleitung Tonwiederholungen (siehe das e in Takt 1 und das gis in Takt 3). Der Tonraum des im langsamem Tempo vorgetragenen, und üblicherweise beim Mahl am Sabbat und anderen Festen gesungenen und auch außerhalb der Chabad beliebten Liedes ist anfänglich eng:
    Notenbeispiel 4: Tonrepititionen im nigun Uforatzo (Nr. 143) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören)
    Notenbeispiel 5: Das nigun Simcho (Nr. 158) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören [13])
    In den einstimmig vorgetragenen ersten vier Takten umfasst er das Intervall der Quarte (e bis a). Nach einer vom Chor vorgetragene Wiederholung dieser Takte beginnen die nachfolgenden Takte mit der vom e zum a hochgesetzten Tonwiederholung aus Takt 1. Der Tonraum ist nun auf eine Sexte (d bis h) erweitert. Dieser geringe Tonumfang ist auch ein Merkmal der Melodik russischer Volksmusik, [14] [15] was eine Beeinflussung der Musik des Sefer ha-nigunim durch die nicht-jüdische Volksmusik Russlands nahelegt. Auch im Titel Ovinu Malkeinu (Nr. 6) ist der Tonambitus sehr begrenzt: Im ersten und dritten Abschnitt bewegt sich die Melodie (mit Ausnahme des Tons d am Ende des Abschnitts) nur Umfang einer Quinte (fis bis cis). Der zweite Abschnitt umfasst auch nur den Tonraum einer Sexte. Im Melodieverlauf des nigun LeShabbos VeYom Tov ist auch die häufig als ein typisches Merkmal Jüdischer Musik bezeichnete Aufeinanderfolge von verminderter und übermäßiger Sekunde (siehe den Artikel Ahavah Rabbah-Modus) zu beobachten (siehe in Takt 3 die aufsteigende Tonfolge e - f - gis - a oder im weiteren Verlauf die absteigende Tonfolge h - a - gis - f). Im zweiten Teil des nigun (ab der Mitte der vierten Notenzeile des Notenbeispiels 1) treffen wir wieder auf Tonwiederholungen: Zuerst der Wechsel zwischen a und der Unterquinte e, dann zwischen a und dem eine Terz darüber liegenden c. Gegen Ende des nigun wird dann mit dem eine Oktave über dem Startton liegenden e der Spitzenton des gesamten Liedes erreicht.
  • Der Modus Ahavah Rabbah kommt auch in etlichen weiteren Liedern des Sefer ha-nigunim zum Einsatz: Im nigun Darkecho Elokeinu (Nr. 193) ist er nach 55 Sekunden Spielzeit in einer ab- und danach aufsteigenden Melodie mit dem Tonvorrat g - a - b - cis - d (siehe Notenbeispiel 2) zu hören, der nigun Rachamono setzt in den ersten drei Takten den Tonvorrat d - e - f - gis - a ein und auch im später besprochenen Stav Ya Pitu (Nr. 260) kommt der Modus Ahavah Rabbah zum Einsatz.
  • Dieselbe Vorliebe der Lieder des Sefer ha-nigunim für Tonwiederholungen finden wir im Titel Mimitzraim Gealtonu (Nr. 188) sowie in Ashrey Ish (Nr. 179). Nach einem stufenlosen Anstieg vom d zum a im Titel Ashrey Ish wird dies a in Achteln und Achteltriolen (siehe Notenbeispiel 3) insgesamt sieben mal wiederholt bevor die Melodie über einen kleinen Schlenker in Achteltriolen in Takt 2 zum d absteigt. Auch der zweite Abschnitt (Mitte der Notenzeile 3 in Notenbeispiel 3) des Liedes startet mit einem mehrmals wiederholten Ton d in Viertelwerten, und bereits vier Takte darauf begegnet uns mit einem mehrfach wiederholten Ton f eine weitere Tonrepitition. Auch im nigun Uforatzo (Nr. 143) begegnen uns Tonrepititionen: In den Takten 1 und 2 (siehe Notenbeispiel 4) wird der Ton g jeweils sechs mal wiederholt und in Takt 10 bis 12 wird der Ton d insgesamt zehn mal repetiert. Das Ende des nigun Mitteler Rebbes Kapelle (Nr. 12) besteht dann fast nur aus Tonwiederholungen.
  • Das nigun Simcho (Nr. 158) gliedert sich in drei Abschnitte. Es wirkt, obwohl es wie auch das nigun LeShabbos VeYom Tov in Moll steht, rhythmisch prägnanter als das eher melancholische LeShabbos VeYom Tov und geht eher in Richtung Tanzlied. Es steigt (siehe Notenbeispiel 5) in den ersten Takten über dem Akkord f-Moll vom Ton c zum as auf und von dort wieder zu Tonwiederholungen auf dem Ton f ab. Danach beginnt (siehe letzter Takt in Notenzeile 3 des Notenbeispiels) ein anderer Abschnitt, mit vier lang ausgehaltenen Tönen auf dem eine Oktave höher gelegenen f beginnender Abschnitt, der für Kontrast sorgt. Es folgt Dreiklangsmelodik im Akkord f-Moll in stetiger Achtelbewegung, bevor die Melodie sich dann in Kombination von punktierten Achteln und angeschlossenen 16teln ausschwingt.
  • Das nigun rostov (Nr. 44) [16] ist zu Anfang (siehe Notenbeispiel 6) konventionell gestaltet: Eine achttaktige Periode untergliedert sich in zwei Viertakter. Der erste Viertakter beginnt im langsamen Tempo über g-Moll mit Quartsprung vom Ton d zu dreimaliger Tonwiederholung des g in Vierteln. In Takt zwei laufen dann vier Achtel über D-Dur zur Halben Note g über g-Moll. Takt 3 führt über B-Dur eine Pendelbewegung der Töne b und c in punktierter Achtel und nachfolgender 16-tel aus, und Takt 4 schließt dann mit dem gebrochenen Dreiklang a - fis - d (D-Dur) in Vierteln und Halber Note den ersten Viertakter ab.
    Notenbeispiel 6: Das nigun rostov (Nr. 44) aus dem Sefer ha-nigunim (anhören [17])
    Der zweite Viertakter ist eine variierte Wiederholung des ersten Viertakters: Gleich in Takt 5 ist die Viertelnote d aus Takt ein in eine punktierte Achtel mit nachfolgender 16-tel umgewandelt. Takt 6 ist identisch mit Takt 2. Die Takte 7 und 8 steigen dann in Achteln und Viertel inklusive Vorschlägen vom Ton b zum g über g-Moll ab. Die Melodie setzt dann mit dem eine Quarte über dem g liegenden Ton c zu einem neuen Abschnitt an. Die Mischung von unterschiedlichsten Notenwerten wie Achteln, punktierten Achteln, 16-teln, 16tel-Triolen und schnell ausgeführten Vorschlägen sorgt danach in auf- und absteigenden Linien für rhythmische Vielfalt. Es begegnet uns auch wie schon im zu Anfang besprochenen LeShabbos VeYom Tov (Nr. 77) der jüdische Modus Ahavah Rabbah mit seiner Kombination aus verminderter und übermäßiger Sekunde: So steigt in Takt 3 der fünften Notenzeile und erneut in Takt 3 der folgenden Notenzeile die Melodie über die Leiter e - d - cis - b - a abwärts.
  • In einigen nigunim, wie z.B. Ach Leilokim (Nr. 100) oder dem bereits besprochenen Simcho (Nr. 158) ist eine Vorliebe für einfache Dreiklangsmelodik vorherrschend. Besonders ins Auge springt diese Dreiklangsmelodik im nigun Al Hasela Hoch (Nr. 163): Die ersten sechs Takte werden nur aus den zum Akkord g-Moll gehörenden Tönen g, b und d gebildet. Danach dominieren die zu g-Moll gehörenden Töne d und b.
  • Das nigun Stav Ya Pitu (Nr. 260) erinnert in seinem ryhtmisch ungebunden frei rhapsodierendem und reichlich mit Verzierungen und Mikrotönen versehenen Stil (siehe Notenbeispiel 7) an die Gesangskunst nicht-chassidischer Kantoren aus Osteuropa und die später in die USA ausgewanderten Kantoren des Golden Age of Chazzanuth. Der Titel beginnt mit einer einminütigen Improvisation der Violine über die danach einsetzende Gesangsmelodie. Diese (siehe Notenbeispiel 7) enthält dann alle Elemente der großen jüdischen Kantorenkunst: Vorherrschen von melancholischem Moll, schnelle auf- und absteigende Linien (hier in den Takten 1, 7, 9, 12 sowie 18 bis 22), die in lang ausgehaltenen Tönen (hier z.B. die letzten Noten der Takte 2 und 3, der erste Ton von Takt 5 oder die letzten Töne der Takte 10, 12 bis 14 sowie 18 und 22), kurzfristig zur Ruhe finden, a-metrische Freiheit der Gesangslinien, welche durch Mischung von Achteln, 16teln, 32teln, Vorschlägen und Triolen auf engem Raum (siehe Takt 11 bis 16) nur annähernd im Notenbild wiederzugeben ist sowie virtuose Verzierung mittels Mikrotönen (besonders im Abschlusstakt). Auch der jüdische Modus Ahavah Rabbah darf in einem Bravourstück der Kantorenkunst wie Stav Ya Pitu natürlich nicht fehlen: Er ist in der aufeinander folgenden verminderten Sekunde e - dis und der übermäßigen Sekunde dis - c in den Takten 10 und 14 in der Tonreihe fis - e - dis - c - h, aber auch bereits in Takt 4 in der absteigenden Reihe e - dis - c - h zu entdecken.
  • Als letztes Element der Lieder der Sammlung sind einige "schmissige" Märsche wie z.B der Nigun Hakofos, Marsch Nigun oder Napoleons Marsch zu erwähnen. Hier sorgt eine an Militärmusik erinnernde Kleine Trommel / Snaredrum zusammen mit einer Klezmerkapelle inklusive Trompete oder Blechbläsern für Schwung. Der Titel Marsch Nigun klingt dabei fast nach traditioneller Blasmusik aus einem deutschen Bierzelt und der Titel Marsch hat sogar spanischen Flair.

5 Einspielung des Sefer ha-nigunim

Cover einer LP mit Einspielungen von Melodien aus dem Sefer ha-nigunim
  • Nach Veröffentlichung des zweiten Bandes der Sefer ha-nigunim wurde beschlossen einige der nigunim einzuspielen. Dies war für die Lubawitscher Chassidim eine vollkommen neue Herausforderung, das sie vorher noch nie Musikaufnahmen gemacht hatten. So wurde der jüdische Musikwissenschaftler Velvel Pasternak mit der Aufgabe betreut, einige der nigunim zu arrangieren und einzuspielen. Im Jahr 1960 wurde dann die erste Schallplatte mit Lieder aus dem Sefer ha-nigunim aufgenommen. Diese Aufnahme war die erste Aufnahme chassidischer Musik, bei der nicht professionelle Kantoren und Chöre sondern Laienmusiker zum Einsatz kamen. Der Londoner Jewish Chronicle lobte die Aufnahmen als eine der besten Aufnahmen wirklich authentischer Jüdischer Musik. Im Laufe der nächsten Jahre wurden dann noch sechs weitere Schallplatten mit Musik aus dem Sefer ha-nigunim eingespielt. [18]
  • In den meisten nigunim wechseln von einem Sänger alleine und von einem Männerchor vorgetragene Abschnitte miteinander ab. In einigen Stücken ist auch ein Kinderchor zu hören Die einzelnen nigunim sind von Velvel Pasternak unterschiedlich instrumentiert: Einige nigunim wie Yemin Hashem (Nr. 15) oder Rachamono werden ohne Instrumentalbegleitung a capella vorgetragen, in Vaharikosi Lochem Brochoh (Nr. 160) kommen nur Schlaginstrumente zum Einsatz und in Darkecho Elokeinu (Nr. 193), Tzomo Lecho Nafshi (Nr. 181), Ovinu Malkeinu (Nr. 6) sowie Keili Atoh wird der Gesang nur von einem Akkordeon bzw. möglicherweise dem osteuropäischen Knopfakkordeon Bajan begleitet. In den Titeln Uforatzto (Nr. 143) und Mimitzraim Gealtonu (Nr. 188) wird das Akkordeon von Percussion assistiert. Nur vom Klavier wird der Sänger z.B. in Nye Bayus Ya begleitet. Erst nach zwei Minuten Spielzeit beteiligen sich auch weitere Instrumente. Bei Ki Vesimcho (Nr. 159) kommen Klarinette, Akkordeon und Trommeln zum Einsatz und im nigun Atoh Bechartonu assistieren Klavier, Klarinette und Percussion den Sängern. In einigen Liedern wie z.B. Rabbi Shmuel's Melodie (Nr. 180), einer vielen in der Sammlung enthaltenen Versionen von Nigun LeShabbos VeYomTov sowie im Nigun Gaaguim (Nr. 137) begleiten nur Klavier und Violine. In den beiden letzt genannten Titeln ist eine instrumentale Einleitung vorangesetzt. Der Titel Ki Onu Amecho beginnt mit einer schönen, fast einminütigen instrumentalen Einleitung von Streichern und Klarinetten. Eine der Fassungen des Nigun Simchoh beginnt mit einer neckischen, allein von der Klarinette vorgetragenen Figur. Dazu treten dann sukzessive weitere Blasinstrumente und schließlich das Schlagzeug. Erst nach fast einer Minute Spielzeit setzt dann der Gesang ein. Streicher kommen auch in Anim Zmiros, Keayol Taarog (Nr. 14), Ribono Shel Olom (Nr. 257) und dem Kaddish des Reb Levi Yitzchok von Berditchev zum Einsatz. In nigunim wie Eimosai Ko'osi Mar, Nigun Hakofos (Nr. 165) oder Nigun Chassidei Maharash (Nr. 148) kann man eine kleine Klezmerkapelle (Kontrabass, Klarinette, Violine, Klavier, Schlagwerk) hören. In Haneiros Halolu (Nr. 53) und anderen Titeln kommt eine kleine Orgel (wohl ein Portativ) zum Einsatz. Die Sammlung enthält auch recht schmissige Lieder, wie z.B. eine der Versionen des Nigun Hakofos, Vechol Karney (Nr. 161), Hoshioh Es Amecho oder Napoleons Marsch in denen ein an Militärmusik erinnerndes Schlagzeug (Snaredrum) sowie Trompete oder Blechbläser zum Einsatz kommen.

6 Literatur

Notenbeispiel 7: Das nigun Stav Ya Pitu aus dem Sefer ha-nigunim (Das nigun Stav Ya Pitu anhören auf Youtube)
  • Ellen Koskoff: Music in Lubavitcher Life, University of Illinois Press, 2000, Seite 79 bis 84
  • Tina Frühauf: Experiencing Jewish Music in America - A Listener's Companion, Rowman & Littlefield, 2018, Seite 25
  • Nichoach - Preserving Chabad Music for Posterity; im Magazin A Chassider Derher, Ausgabe 67 (144), März 2018, Seite 34 bis 41
  • Ruth Rubin: Voices of a People - The Story of Yiddish Folksong, University of Illinois Press, 2000, Kapitel IX - Chasidic Melody and Song, Seite 230 bis 249

7 Weblinks

8 Video und Audio

9 Andere Wikis

  • Keine einzige Sprachversion der Wikipedia verfügt über einen Artikel mit dem Lemma Sefer ha-nigunim.

10 Einzelnachweise

  1. Abraham Zevi Idelsohn: Hebräisch-Orientalischer Melodienschatz, Band X (Gesänge der Chassidim), Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1932, S. VIII
  2. Encyclopaedia Judaica: Band VIII (Gos-Hep), 2. Aufl., Keter Publishing House, 2007, S. 427
  3. Shmuel Barzilai: Musik und Exstase (Hitlahavut) im Chassidismus, Peter Lang GmbH, Frankfurt a. M., 2007, S. 52
  4. Sholom Kalib: Musical Tradition of the Eastern European Synagogue, Band I (History and Definition), Syracuse University Press, 2002, S. 80
  5. Ellen Koskoff: Music in Lubavitcher Life, University of Illinois Press, 2000, S. 77
  6. The Book of Niggunim
  7. Nichoach - Preserving Chabad Music for Posterity; im Magazin A Chassider Derher, Ausgabe 67 (144), März 2018, S. 37
  8. Ellen Koskoff: Music in Lubavitcher Life, University of Illinois Press, 2000, Seite 79
  9. Nichoach - Preserving Chabad Music for Posterity; im Magazin A Chassider Derher, Ausgabe 67 (144), März 2018, S. 38
  10. Nichoach - Preserving Chabad Music for Posterity; im Magazin A Chassider Derher, Ausgabe 67 (144), März 2018, S. 38
  11. Anm.: Die auf Schneur Zalman folgenden Anführer der Chabad waren Dovber Schneuri, Menachem Mendel Schneersohn, Shmuel Schneersohn und Sholom Dovber Schneersohn.
  12. Ellen Koskoff: Music in Lubavitcher Life, University of Illinois Press, 2000, S. 80 und 81
  13. Anm.: Die Einspielung ist gegenüber der Notenausgabe um eine Sekunde nach unten transponiert. Aus dem Anfangston Ton c in der Notenausgabe wird somit in der Einspielung ein b, und aus dem f-Moll der ersten Takte wird es-Moll.
  14. Agnieszka Bialek: Russische Traditionen in Igor Strawinskys Schaffen
  15. Brigitte Esser: Harenberg Kulturführer Konzert, Meyers Lexikonverlag, 2007, S. 115
  16. Anm.: Es ist nach der russischen Stadt Rostov am Don benannt weil Sholom DovBer Schneersohn, der das Lied besonders mochte, im Zweiten Weltkrieg seine Geburtsstadt Lubawitsch verließ und in den Süden von Russland umsiedelte. (nach www.chabad.org)
  17. Anm.: Die Einspielung ist gegenüber der Notenausgabe wiederum um eine Sekunde nach unten transponiert. Aus dem Anfangston Ton d in der Notenausgabe wird somit in der Einspielung ein f, und aus dem g-Moll der ersten Takte wird f-Moll.
  18. Nichoach - Preserving Chabad Music for Posterity; im Magazin A Chassider Derher, Ausgabe 67 (144), März 2018, S. 38 und 39

11 Hinweis zur Verwendung

Dieser Artikel wurde exklusiv für die Pluspedia geschrieben und darf ausdrücklich und unter Strafandrohung nicht in anderen Projekten/Wikis verwandt werden.

Diesen Artikel melden!
Verletzt dieser Artikel deine Urheber- oder Persönlichkeitsrechte?
Hast du einen Löschwunsch oder ein anderes Anliegen? Dann nutze bitte unser Kontaktformular

PlusPedia Impressum
Diese Seite mit Freunden teilen:
Mr Wong Digg Delicious Yiggit wikio Twitter
Facebook




Bitte Beachte:
Sämtliche Aussagen auf dieser Seite sind ohne Gewähr.
Für die Richtigkeit der Aussagen übernimmt die Betreiberin keine Verantwortung.
Nach Kenntnissnahme von Fehlern und Rechtsverstößens ist die Betreiberin selbstverständlich bereit,
diese zu beheben.

Verantwortlich für jede einzelne Aussage ist der jeweilige Erstautor dieser Aussage.
Mit dem Ergänzen und Weiterschreiben eines Artikels durch einen anderen Autor
werden die vorhergehenden Aussagen und Inhalte nicht zu eigenen.
Die Weiternutzung und Glaubhaftigkeit der Inhalte ist selbst gegenzurecherchieren.


Typo3 Besucherzähler - Seitwert blog counter
java hosting vpn norway