Šōfār

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Jude bläst in Jerusalem den šōfār
Der šōfār (שׁוֹפָר) ist ein jüdisches Blasinstrument. Es handelt sich um ein bereits im Alten Testament erwähntes, aus Widder- oder Steinbockhorn gefertigtes Naturhorn. Es hat sich als einziges altisraelitisches Instrument bis heute unverändert in der jüdischen Liturgie erhalten und gilt als ein Symbol des Judentums. [1] [2]

1 Erwähnungen im Alten Testament

šōfār mit Leuchter (menorah) und Festzweig des Laubhüttenfestes (lulav) auf einem Mosaik der Hamat Tiberias-Synagoge (3. oder 4. Jahrhundert)
Der šōfār ist mit 77 mal das am häufigsten im Alten Testament erwähnte Instrument. Er taucht dabei sowohl im kultischen als auch weltlichen Zusammenhang auf: Er wird zuerst bei Gesetzgebung am Berg Sinai (Ex. 19, 16) genannt, wo sein Klang ein Symbol der Gegenwart Gottes ist. Er meldet aber auch das Neumondfest (Ps. 81, 3) und den Beginn des Sabbat, erklingt am Tag der Buße (Joel. 2, 1) und der Versöhnung sowie bei der Überführung der Bundeslade, im Krieg (u.a. bei der Eroberung Jerichos, wo er die Stadtmauern zum Einsturz gebracht haben soll) und bei Siegesfeiern und erinnert an die durch Gott verhinderte Opferung Isaaks (Gen. 22). [3] Die Septuaginta übersetzt šōfār mit σάλπιγξ (salpinx), was eher einem Blechblasinstrument in Art einer Trompete entspricht. Die Vulgata übersetzt šōfār wie auch andere Blasinstrumente gerne pauschal mit tuba. Martin Luther übersetzte šōfār dann mit Posaune oder Trompete.

2 Archäologische Funde

Die Archäologie konnte bislang keine Instrumente bergen. Die ältesten bildlichen Darstellungen stammen aus spätrömischer Zeit (3. Jhd. n. Chr.) und auch schriftliche Quellen zu Bau und Spielweise des sōfār sind erst ab dieser Zeit verfügbar. Das šōfār wird dabei in der Ikonografie nicht als Klanggerät selber im Zusammenhang weltlicher oder liturgischer Tätigkeit, bzw. Musikpraxis gezeigt, sondern ausschließlich als Symbol zusammen mit anderen Kultgegenständen wie dem dem Leuchter (menorah), der Weihrauchschaufel (machtah), dem Feststrauß (lulav) und der Zitrusfrucht (etrog). Darstellungen des šōfār sind auf architektonischen Elementen öffentlicher Gebäude, wie Mosaikböden, Kapitellen, Piedestalen und Steinreliefs sowie auf Grabsteinen zu finden.
Šōfārbläser in der um 1560 enstandenen Mantua-Haggada
Hamat Tiberias-Synagoge Zu den ältesten ein šōfār darstellenden Artefakten gehören ein Mosaik in der am Ostufer des See Genezareth gelegnenen sowie zwei Grabstein aus der achäologischen Stätte Bet Sche’arim, die vermutlich auf die letzten Jahre des 3. Jahrhunderts bzw. den Anfang des 4. Jahrhunderts zu datieren sind.[4] [5]

3 Verwendung

Blasen des Schofar zur Erinnerung an den Holocaust am Joods Monument Utrecht
Das sōfār wurde ursprünglich als Signal- und Anfeuerungsinstrument im Krieg eingesetzt. Nach Hans Seidel brach diese Inanspruchnahme des Instruments zwecks Einberufung der Soldaten und Orientierung und Anfeuerung im Kampf mit der Exilzeit ab, (man setzte im Krieg nun die Trompete hasoserah ein) und wich der Verwendung im Rahmen des religiösen Kults. [6] Der sōfār wird u.a. zur Ankündigung des jüdischen Neujahrsfestes Rosch ha-Schana, beim Neumondfest und am Ende des Versöhnungstages Jom Kippur gespielt. Nach der Zeitenwende kamen dem sōfār auch andere Aufgaben zu. In Babylonien wurde es im 5. Jahrhundert n. Chr. zur Verkündigung von Sterbefällen eingesetzt. Der Klang des sōfār soll auch zur Umkehr im eigenen Leben und der Hinwendung zu Gott ermahnen. So schrieb der Rabbiner und Gaon Saadia ben Joseph Gaon (882-942) zu den Gründen des Blasens des sōfār u.a.:
"Der Schofar soll uns ‘aus dem Schlaf des Jahres wecken’ und uns sagen: Ihr sündigen Menschen, die ihr so tief in die Unlauterkeiten der Welt verstrickt seid, besinnt euch endlich! Im Himmel wird ja schon geprüft, was ihr dies Jahr hindurch getan habt, es ist Zeit zur Umkehr!" [7] [8]
Im Mittelalter verwendete man seinen Klang an Fastentagen, bei Exkommunikationen und Beerdigungen. Man setzte es auch zur Ankündigung des Sabbat ein: Beim ersten tekiah beendeten die Bauern ihre Arbeit, beim zweiten tekiah wurden die Geschäfte geschlossen und das dritte tekiah zeigte an, dass man die Sabbatlichter anzünden sollte.
Der Militärrabbiner Schlomo Goren bläst nach der Eroberung Ostjerusalems im Juni 1967 an der Klagemauer den šōfār
Das vierte bis sechste Ertönen des sōfār hatte die Folge tekiah - teruah - tekiah und leitete der Sabbat ein.[9]

Dem šōfār kommt im 20. Jahrhundert als nationalem Symbol und Zeichen des Widerstand gegen Unterdrückung auch politische Bedeutung zu: Es gibt Berichte darüber, dass der Schofar mitunter auch in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern und beim Aufstand im Warschauer Ghetto geblasen wurde. [10] [11] [12] So schrieb der in Auschwitz internierte Rabbiner Zvi Hirsch Meisels über seine Erlebnisse im Jahr 1944:

"Am ersten Tag von Rosh Hashanah ging ich mit dem Schofar in der Hand von Block zu Block um den Tekiyot erklingen zu lassen. Das brachte mich in Lebensgefahr und ich musste den Nazis und bösartigen Kapos aus dem Weg gehen. Ich danke HaSchem, [13] dass ich aufgrund seiner Gnade und seines Mitgefühls dazu berechtigt war, das Schofar zu blasen. Dies belebte die niedergeschmetterten Lagerinsassen und gab ihnen ein wenig Seelenfrieden." [14]

Auch heute noch erklingt das Schofar zur Erinnerung an den Holocaust. [15] [16]

Wladimir Zeev Jabotinsky - Gründer der Jüdischen Legion und später Gründer der besonders agressiv gegenüber Briten und Arabern auftretenden Zionistischen Revisionisten - hatte sich alljährlich über das seit 1929 bestehende Verbot der Briten, am Versöhnungstag an der Jerusalemer Klagemauer den šōfār zu blasen hinweggesetzt. Als Menachem Begin im Oktober 1943 als Anführer der zionistischen Untergrundorganisation Irgun Tzwaʾi Leʾumi an der Klagemauer ebenfalls den Shofar blasen ließ, fiel die britische Polizei umgehend auf über die betenden Juden her. Als er dies im folgenden Jahr wiederholte, verzichteten die inzwischen mit der Irgun gegen Hitler verbündeten Briten auf ein Eingreifen, was Begin als eine Zeichen britischer Schwäche interpretierte. [17] Der Militärrabbiner Schlomo Goren bließ nach der Eroberung Ostjerusalems im Juni 1967 an der Klagemauer das šōfār. Vorher soll er den Angriff der israelischen Soldaten mit Blasen des šōfār aus einem Helikopter "unterstützt" haben. [18] [19] Das šōfār wird auch bei der Amtseinführung eines neuen israelischen Präsidenten [20] [21] und anderen besonderen Anlässen geblasen.

4 Bauweise

Der šōfār kann aus dem Horn eines jeden koscheren Tiers angefertigt werden. Allerdings ist das Horn eines Rindes nicht erlaubt. Eine rituelle Schlachtung des Tiers ist nicht nötig, da man das Musikinstrument ja nicht verspeisst. Es werden i.A. Widder-, Steinbock- oder Kuduhörner verwendet. Da Tierhörner immer ganz individuelle Formen aufweisen, ist der Klangcharakter jedes Instruments, d.h. der Anteil der Obertöne, unterschiedlich. Die Länge des šōfār ist nicht vorgeschrieben, was zur Folge hat, dass es keinen einheitlichen Grundton gibt. Die mundstückähnliche Öffnung zum Anblasen entsteht meist durch das Absägen der Hornspitze und anschließender etwas kesselförmiger Ausformung. Es gibt aber auch instrumente mit aufgesetztem Mundstück. Der šōfār soll nach Vorschrift der Mischna in zwei Formen gefertigt werden: Das zum Neujahrsfest geblasene Instrument soll gerade sein und ein vergoldetes Mundstück aufweisen, und an Festtagen soll ein gebogenes Horn mit versilbertem Mundstück zum Einsatz gelangen.

5 Tonvorrat und Spielweisen

Der sōfār hat einen dumpfen, durchdringenden und urtümlich-mystischen Klang. [22] Da auf ihm nur wenige unreine Obertöne (Grundton, Oktave, Quinte und evtl. Quarte) in approximativer Form inklusive störender Intonationgeräusche erzeugbar sind, kann man ihn eigentlich nicht wirklich als Musikinstrument bezeichnen. [23] Aber gerade diese Tatsache ermöglichte es den Rabbinern, den sōfār nach Zerstörung des Zweiten Tempels als rituelles "Instrument" beizubehalten. [24] Über den Charakter der sōfār-Signale machen ältere Quellen keine Aussagen. Die Mischna spricht nur von "langem", "kurzem", "ruhigem" und "geschmettertem" Ton. Im 4. Jahrhundert unserer Zeit legte der Rabbiner Abajje aus Caesarea die Begriffe teqi`ah (= langer Ton), teru`ah (= schmetternd-tremolierender Ton) und sevarim (= gebrochene Töne) fest. [25] Der Talmud gibt folgende Anweisung zum Spiel:
Šōfārmotive (aschkhenasischer Raum)
"Die Ordnung des Blasens ist dreimal drei. Die Länge der teqi`ah ist wie drei teru`ot [26] Die Länge der teru`ah ist wie drei seva-rim" [27]

Es liegt also eine Art triolischer Unterteilung (1 - 3 - 9) vor. In der Praxis setzte man i.A. eine rhythmische Abfolge aus lang - kurz – lang (teki`ah - teru`ah - teki`ah) ein. Der sōfār diente also eher der Erzeugung rhythmischer Muster als der Darstellung von Melodien. [28]

6 Šofar und Šofar-Motive in Klassischer Musik

Šōfār-Motive in Edward Elgars Oratorium The Apostles (Klavierreduktion ab Aufführungsnummer 26)
Auch in klassischer Musik bildete man Sōfār-Motive nach und schrieb teilweise auch explizit ein Šofar vor:

Im Mitte des 15. Jahrhunderts entstandenen und in der Sevillaner Chansonnier-Handschrift enthaltenen dreistimmigen Vokalwerk Cados, Cados sind viele Tonwiederholungen speziell im Tenor auffallend. Schon der Cantus beginnt mit einem dreimal wiederholten Ton c. In Takt 1 bis 4 wird im Tenor fünf mal der Ton f wiederholt. In den Takten 9 bis 11 wird er sogar acht mal wiederholt. Dazu treten hier signalartige Terzintervalle im Cantus. In Takt 21 und 22 bringt der Cantus ein viermal wiederholten Ton c mit anschließendem Pendeln zwischen c und a. Wieder der Tenor repetiert dann in Takt 21 bis 23 insgesamt zwölf mal den Ton f. Der Musikwissenschaftler Eric Werner sieht diese Tonwiederholungen als Aufgreifen der Šofar-Signale Teru‘ah, Shevarim und Teki‘ah. Diese auffälligen Tonwiederholungen treten in den anderen Musikstücken der Sevillaner Chansonnier-Handschrift nicht auf, und sind auch in der Musik des 15. Jahrhunderts eher selten, was die These einer Nachahmung der Praxis des Šōfārblasens in Cados, Cados untermauert. [29]

Edward Elgars Oratorium The Apostles (op. 49) von 1903 ist das erste größere Werk in dem ein Šofar vorgesehen ist: In der Szene The Dawn präsentiert Elgar eine vollständige Šofar-Sequenz aus teki'ah, shevarim und teru'ah. Allerdings verwendet Elgar hier das eher unübliche Intervall einer aufsteigenden Sexte (es1 - c2). Auch setzt er vier 16-tel-Noten anstatt den traditionell neun jeweils in Dreiergruppen aufgeteilten Töne ein. Obwohl Elgar in der Partitur ausdrücklich nach einem Schofar verlangt, merkt er an, dass man hier auch eine Trompete einsetzen kann. Mit einer Trompete wird diese Stelle dann auch meist gespielt. [30] [31]

Fanfarenmotiv von Horn, Trompete und Posaune in den Takten 28 bis 30 aus Ernest Blochs Trois poèmes juifs
Der 1880 in Genf geborene Komponist Ernest Bloch wandte sich auch in der Musik seinem Jüdischen Erbe zu und schrieb in einem Brief u.a., dass er "weil das Rassegefühl eine Qualität aller großen Musik ist, die ein essentieller Ausdruck sowohl des Volkes wie des Individuums sein muss" [32] als Jude jüdische Musik schreiben wolle. Im zweiten Satz von Blochs 1913 komponiertem Trois poèmes juifs taucht ab Takt 25 ein Fanfarenmotiv auf, dass man nach Blochs eigener Charakterisierung des Satzes als Nachbildung des Spiels antiker Blasinstrumente (z.B. Schofar oder Chazozerah) im Rahmen des altisraelitischen Kultes sehen kann. Das Motiv wird drei Takte später um eine Terz nach oben versetzt wiederholt und taucht im weiteren Verlauf noch öfters auf. Im zweiten Teil von Blochs 1915/1916 entstandenem Orchesterwerk Schelomo / Rhapsodie Hébraïque beginnt das 1. Fagott (siehe Notenbild) mit einer Achtelnote und einer darauf folgenden punktierten Halben = teki`ah. Darauf folgen schnelle Notenwerte in 16tel-Quintolen und 16-tel-Sextolen sowie dazwischen eingeschobene Achtel = teru`ah.
Šōfār-Motive in Ernest Blochs Schelomo / Rhapsodie Hébraïque
Eine Viertel und Ganze Note schließen ab = teki`ah. Neben den vielen Tonwiederholungen werden nur wenige Intervalle (Sekunde, Unterquart, kleine Terz) verwandt. Es folgt eine rhythmisch etwas freiere, von der 1. Oboe vorgetragene Variante dieses Modells. Im weiteren Verlauf des Stückes tauchen diese Schofarrufe - auch in der Abfolge der Schofarmotive umgestellt noch öfters im Orchester sowie im solierenden Cello auf.

Der amerikanisch-jüdische Komponist Aaron Copland komponierte 1929, inspiriert von einer englischsprachigen Aufführung von Salomon An-Ski`s Theaterstück Tsvishn tsvey veltn (Der Dibek) - a dramatishe legende in fir aktn aus dem Jahr 1919, das Klaviertrio Vitebsk - Study on a Jewish Theme. Der Titel bezieht sich auf die weißrussische Stadt Wizebsk, einem Zentrum jüdischen Lebens, in dem im Jahr 1900 über 50 % der Bevölkerung Juden waren. [33] In dem recht dissonant wirkenden Trio für Klavier, Cello und Violine setzt Copland u.a. Vierteltöne und an Schofarrufe erinnernde Tonfolgen ein.

Auch in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron sowie seiner Kantate Ein Überlebender aus Warschau meinen einige Musikwissenschaftler Schofar-Motive erkennen zu können.

Noam Sheriffs Werk Mechaye Hametim (dt.: Wiederbelebung der Toten) für Orchester, Chor und Kantor von 1985 beginnt mit Šōfār-Motiven der Blechbläser, die sich allmählich verdichten, dissonanter werden und in eine Klangballung des Orchesters münden.

Andere Werke mit Šōfār bzw. Šōfār-Motiven sind Herman Berlinskis Shofar Service (1964) für gemischten Chor, Tenor oder Bariton, Šōfār, zwei Trompeten und Orgel nach englischen Texten aus dem Reform Union Prayer Book und Yehezkel Brauns Kantate Festive Horns (1977) für gemischten Chor und ein aus drei Hörnern, zwei Trompeten, zwei Posaunen und einer Tuba bestehendes Bläseroktett. Die Šōfār-Motive werden hier von den Blasinstrumenten dargestellt.

7 Literatur

  • Jeremy Montagu: The Shofar - Its History and Use, Rowman & Lilltefield, London/New York, 2015
  • Joachim Braun: Die Musikkultur Altisraels/Palästinas - Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1999, Seite 47 bis 50 209 bis 218

8 Weblinks

9 Video und Audio

10 Einzelnachweise

  1. Harald Skorepa (unter Mithilfe von Clemens Kuhn): Ultimus-Musiklexikon auf CD-ROM, Papendorf SE GmbH, 1997-2005
  2. Carl Dahlhaus und Hans Heinz Eggebrecht: Brockhaus Riemann Musiklexikon, Band II, L-Z, F. A. Brockhaus und B. Schott`s Söhne, Wiesbaden/Mainz, 1978, S. 468
  3. Amnon Shiloah: Jewish Musical Traditions, Wayne State University Press, Detroit, 1992, S. 41
  4. Joachim Braun: Die Musikkultur Altisraels/Palästinas - Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1999, S. 210
  5. Lee I. Levine: The Ancient Synagogue - The First Thousand Years, Yale University Press, 2005, S. 233 und 234
  6. Hans Seidel: Horn-Trompete im Alten Israel unter Berücksichtigung der „Kriegsrolle“ von Qumran; in Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe V, 1956/57, S. 590
  7. Leo Hirsch: Praktische Judentumskunde - Eine Einführung in die jüdische Wirklichkeit für jedermann, Vortrupp Verlag, 1935, S. 122
  8. Klaus Davidowicz: Der Schofar und die Umkehr – Gedanken zu den „Hohen Feiertagen"
  9. Encyclopaedia Judaica, Band XVIII (San-Sol), 2. Aufl., Keter Publishing House Ltd., 2007, S. 508
  10. Jeremy Montagu: The Shofar - Its History and Use, Rowman & Lilltefield, London/New York, 2015, S. 114 und 115
  11. The Call of a Shofar from the Depths of the Holocaust auf www.yadvashem.org
  12. Radoshitzer Rebbe - The Shofar of Eternity
  13. Anm.: HaSchem ist eine im Judentum übliche Bezeichnung für Gott.
  14. Übersetzt nach Shira Schmidt: Sounding the Shofar in Auschwitz
  15. siehe Video 1
  16. siehe Video 2
  17. Simon Sebag Montefiore: Jerusalem - Die Biographie, S. Fischer Verlag, 4. Aufl., 2011, S. 652
  18. Greer Fay Cashman: The man who sounded the shofar, in der Jerusalem Post vom 5. Oktober 2007
  19. Josh Freedman Berthoud: 1967 - Israel's miracle, in The Guardian vom 6. Juni 2007
  20. John D. Garr: Living Emblems - Ancient Symbols of Faith, Golden Key Press, 2000, S. 38
  21. Yelena Kolyada: A Compendium of Musical Instruments and Instrumental Terminology in the Bible, Routledge, London/New York, 2009, S. 78
  22. Thomas Staubli (Hrsg.): Musik in biblischer Zeit und orientalisches Musikerbe, Katholisches Bibelwerk e.V., Stuttgart, 2007, S. 25 und 26
  23. Eric Werner: Die Musik im Alten Israel; in Albrecht Riethmüller und Frieder Zaminer: Die Musik des Altertums, Laaber-Verlag, 1989, S. 84 und 85
  24. Eric Werner: Die Musik im Alten Israel; in Albrecht Riethmüller und Frieder Zaminer: Die Musik des Altertums, Laaber-Verlag, 1989, S. 84 und 85
  25. Jeremy Montagu: The Shofar - Its History and Use, Rowman & Littlefield, London/ New York, 2015, S. 20-24
  26. Anm.: teru`ot ist der Plural von teru`ah).
  27. Zitiert nach Joachim Braun: Die Musikkultur Altisraels/Palästinas - Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttin-gen, 1999, S. 218
  28. Ronald L. Eisenberg: Jewish Traditions - A JPS Guide, The Jewish Publication Society, Philadelphia, 2004, S. 190-193
  29. Don Harrán: Another Look at the Curious Fifteenth-Century Hebrew-Worded Motet "Cados cados"; in The Musical Quarterly, Vol. 94, Oxford University Press, 2011, S. 497 bis 501
  30. Historic Brass Society Journal, Band XIV, The Society, 2002, S. 98 und 99
  31. Jerrold Northrop Moore: Edward Elgar - A Creative Life, Oxford University Press, 1987, S. 384 und 385
  32. Aus dem Englischen übersetzt nach Irene Heskes: Passport to Jewish Music - Its History, Traditions and Culture, Greenwood Publishing Group, 1994, S. 285
  33. P. R. Magocsi: Historical Atlas of Central Europe, University of Washington Press, 2002, S. 109