Die Musik der Araber (Fachbuch von Habib Hassan Touma)

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Habib Hassan Toumas Buch Die Musik der Araber

Die Musik der Araber ist ein 1975 erschienenes Fachbuch des aus Palästina stammenden Komponisten und Musikethnologen Habib Hassan Touma über die Arabische Musik von ihren Anfängen in vorislamischer Zeit (Dschāhilīya) bis in die Gegenwart.

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1 Publikation

Das Buch erschien als Band 37 der von Richard Schaal vom Internationalen Institut für vergleichende Musikstudien Berlin herausgegebenen Reihe Taschenbücher der Musikwissenschaft in Heinrichshofen`s Verlag. Später erschien das Buch auf in englischer, französischer und italienischer Übersetzung.

2 Inhalt

Die 190 Seiten umfassende Publikation im Taschenbuchformat (10.6 x 2.5 x 18 cm) gliedert sich nach Vorwort und Einleitung in die im nachfolgenden näher dargestellten neun Kapitel. Darauf folgen ein Glossar mit arabischen Begriffen aus dem musikalischen Bereich, ein Literaturverzeichnis sowie eine Auswahl von Schallplatten mit arabischer Musik und ein Stichwortregister.

2.1 Kapitel I: Das Musikleben der Araber im Laufe der Geschichte

Darstellung einer Oud in Abū Nasr Muhammad al-Fārābīs Schrift Kitab al-Musiqa al-Kabir

Dies Kapitel beginnt mit der Darstellung der arabischen Muisk in der vorislamischen Zeit (Dschāhilīya) vor dem Jahr 632. Die frühesten Informationen über Musikpraxis und Musikleben der Araber stammen aus dem 6. Jahrhundert, also etwas 100 bis 150 Jahre vor dem Eintritt des Islam in die Weltgeschichte. Die gesamte soziale Organisation der arabischen Gesellschaft dieser Zeit war im Stamm verankert, und das oberste Gesetz war die Stammesloyalität. Die verfügbaren Quellen über das Musikleben dieser Zeit befindet sich in der überlieferten Dichtkunst der späten Periode dieser Epoche. Sie vermitteln Kenntnisse über vorislamische Musikleben auf der arabischen Halbinsel, ohne jedoch genauere Beschreibungen der Tonsyteme zu geben oder die damaligen Musiktheorien zu erörtern.

In der Zeit der Dschāhilīya lassen sich drei Gesangsstile unterscheiden: Der ahl al-hadar genannte Gesang der sesshaften Bevölkerung, der Gesang der nomadisierenden Beduinen und der Gesang der Qiyan . Der Gesang der Beduinen wird als simpel und naiv beschrieben, wo hingegen die Musik der sesshaften Bevölkerung und speziell Gesang der Qiyan anspruchsvoller gewesen zu sein scheint. Die Qiyan waren Sängerinnen bzw. Dienerinnen, die außer dem Gesang und Musizieren auch Wein ausschenkten und körperliche Sinnlichkeit zugänglich machten. Die Klasse der Qiyan bildete einen Zweig des damals weitverbreiteten Sklaven- und Mägdehandels. Die Qiyan trugen die Gedichte der großen Dichter der Dschāhilīya, und vor allem diejenigen, welche ihren jeweiligen Herrn lobten, vor, was eine einwandfreie Beherrschug der arabischen Sprache voraussetzte. Der Gesang der Qiyan zerfiel in die zwei Kategorien Sinad und Hazadasch: Erstere schlossen in den langen klassischen Versfüßen die Themen Ernst, Würde, Lob, Stolz und Hochmut ein, während die zweitere leichtere Unterhaltungslieder beinhaltete, die in kurzen klassischen Versfüßen gestaltet waren und von Lauten, Flöten oder Handtrommeln begleitet wurde. Das am häufigsten erwähnte Instrument der Qiyan wird Mizhar, Kiran, Muwattar oder auch Sandsch genannt, und dürfte der heutigen Kurzhalslaute Oud geähnelt haben. Weniger häufig werden Arten von Flöten, Oboen, Klarinetten sowie Handtrommeln und Rasseln erwähnt. Die Wirkung der Musik der Qiyan hielt noch über das Auftreten des Islam bis in die Zeit um die Mitte des 9. Jahrhunderts an.

Habib Hassan Touma geht danach auf die Haltung des Islam zur Musik ein: Der Koran nimmt keine nimmt keine eindeutige Stellung für oder gegen Gesang und Musik ein. Nur wenige Verse beziehen sich vage auf die Musikausübung, und diese können auch sehr verchieden ausgelegt werden. Eine weitere Quelle für theologische Auslegungten zur Musikausübung stellen die Hadithe dar, überlieferte Gespräche des Propeten mit seinen Begleitern. In diesen bewilligt Mohammed mal Musik und Gesang, verbietet diese an anderer Stelle aber auch wieder. Diese Ausganglslage führte dazu, dass die islamischen Theologiegelehrten über die Jahrhunderte hinweg die Musik abwechselnd missbilligten oder gar verboten, dann aber wieder in gewissem Rahmen gut hießen und erlaubten.

Musiknotation aus dem Kitāb al-Adwār fī al-mūsīqá von Safi al-Din al-Urmawi (1216-1294)

Die rasanten Eroberungen der Araber brachten bald unzählige Menschen, Sklaven, Sitten und Gepflogenheiten, kulturelle Traditionen und auch Geld in die Hauptstadt Medina. Die Araber assimilierten, sofern es nicht dem Koran widersprach, das geistige und ästhetische Erbe der Griechen, Perser, Ägypter, Assyrer, Babylonier, Griechen und Römer und passten es teilweise auch ihrer eigenen Wesensart an. So blühte auch das Musikleben in Medina auf: Die meisten damaligen großen Sänger und Sängerinnen waren Perser, Äthiopier oder Schwarze aus Afrika, die jedoch meist bereits auf der Arabischen Halbinsel geboren waren. Zum Gesang der Qiyan traten nun männliche Sänger, die sogenannten Mukhannathun (مخنثون).

2.2 Kapitel II: Die Musiktheorie - Das arabische Tonsystem

Der größte Teil der zahlreichen im arabischen Raum verfassten Abhandlungen und Traktate über das Tonsystem stammen aus der Zeit zwichen 9. und 13. Jahrhundert. Dabei unterschieden die Gelehrten streng zwischen greichischem und arabischem Tonsystem. Da die Araber ihr Tonsystem aus der Praxis anhand der Laute (Oud) entwickleten, werden die Tetrachordteilungen bei ihnen anders vorgenommen als bei den alten Griechen. In der arabischen Musiktheorie des Mittelalters existierten zwei Tonsysteme: Das erste, auf die Schriften von Safi ad-Din al-Urmawi zurückgehende System ist eine Weiterentwicklung des pythagoräischen Systems. Auf ihm basieren das türkische und persische Tonsystem des 20. Jahrhunderts. Das zweite, rein arabische Tonsystem geht auf die Schriften von Abū Nasr Muhammad al-Fārābī zurück. Auf ihm basiert die Einteilung der Oktave in 24 annähernd gleich große Intervalle durch moderne arabische Musiktheoretiker.

Darstellung der Maqamat der Gattungen Bayati und Sikah in Toumas Buch Die Musik der Araber

Die arabische Musik kennt keine absoluten Tonhöhen wie in der westlichen Musik, sondern nur relative Tonhöhen, d.h. Tonhöhen in Bezug zu anderen Tönen, und es gibt in ihr auch keine exakte Notenschrift. Den tiefsten Ton in arabischer Musik, der dem tiefsten Ton im Registers des Sängers entspricht, nennt man Yakah. Außerdem wiederholen sich die Bezeichnungen für die Töne in den anderen Oktaven nicht wie in der westlichen Musik. Daraus folgt, dass es in zwei Oktaven inklusive der der Vierteltöne insgesamt 48 Töne mit eigenem Namen gibt. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhuderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben arabische Musiker versucht, die arabische Musik in die westliche Notenschrift zu übertragen, wobei für die um Vierteltöne erhöhten oder erniedrigten Töne eigene Zeichen wie das durchgestrichene b und # entwickelt wurden.

Grundlage der arabischen Musik sind die insgesamt über 70 Maqamat, auf heptatonischen Tonleitern beruhende Modi, die sich aus kleinen, mittleren, großen und übermäßigen Sekundintervallen zusammensetzen. Dabei kommt das aus einem Dreiviertel-Schritt bestehende Intervall der mittleren Sekunde in westlicher Musik nicht vor.

2.3 Kapitel III: Maqamphänomen

In diesem Kapitel geht der Buchautor Touma auf das Maqampänomen als wesentlichen und entscheidenden Faktor der Improvisation in der gesamten arabischen Musik ein. Die tonräumliche Komponente wird im Maqam derart gestaltet, geformt und hervorgehoben, dass sie für den Maqam den wesentlichen Faktor darstellt, im Gegensatz zum rhythmisch-zeitlichen Moment, der in dieser Improvisationsform keiner bestimmten Organisatiionsform unterworfen wird. Diesen wesentlichen Unterschied der arabischen zur abendländisch-westlichen Musik und die daraus resultierenden Schwierigkeiten des westlichen Hörers bei der Rezeption arabischer Musik bringt Touma folgendermaßen zum Ausdruck:

"Ein Walzer ist in erster Linie durch seine rhythmisch-zeitliche Organisation gekennzichnet, wo hingegen die tonräumliche Anordnung keinen Regeln unterworfen ist. (...) Die tonräumliche Ordnung eines jeden Walzers ist anders beschaffen, während die rhythmisch-zeitliche Organisation festliegt. Die meisten Musikgattungen im europäischen Kulturraum unterliegen keinem besonders ausgeprägten, festliegenden tonräumlichen Regelsystem, das der Erfindung eines Themas eindeutige Grenzen setzen würde. (...) Der Maqam dagegen ist hinsichtlich des Zeit-Parameters keiner Organisation unterworfen, das heißt: hier gibt es weder feststehende, regelmäßig wiederkehrende Taktschemata noch ein gleichbleibendes Metrum. Der Rhythmus kennzeichnet zwar den Stil des Ausführenden und hängt von seiner Spielweise und -technik ab, aber er ist niemals für den Maqam als solchen charakteristisch. Dies ist einer der Gründe dafürm daß man - aus europäischer Sicht - den Maqam gelegentlich als eine formlos improvisierte Musik ansieht, vor allem weil ihr die klaren, festumrissenen Themen, deren Verarbeitung und Variierung im Verlauf des Stückes fehlen und nicht zuletzt auch weil der arabische Musiker den Maqam ohne Partitur vorträgt; für den ungeübten Hörer scheint eine Maqam-Aufführung weder Anfang noch Ende zu haben."

Charakteristisches Merkmal einer Maqam-Aufführung sind verschiedene Melodiezüge, die durch klar erkennbare, verhältnismäßig lange Pausen voneinander abgegrenzt sind. Das tonräumliche Geschehen des Maqam wird in jedem der Melodiezüge weiterentwickelt und es tritt immer wieder Neues in Erscheinung, welches entweder für sich allein oder im Zusammenhang zu bisher gehörtem dargestellt wird: So kann beispielsweise im ersten Melodiezug der erste Ton der Maqam-Reihe im Mittelpunkt stehen und in den folgenden Melodiezügen stehen andere oder auch mehrere Töne der Reihe im Zentrum. Ein Melodiezug gliedert sich wiederum in mehrere Phasen, die sich bis der Höhepunkt erreicht ist allmählich von den tieferen zu den den höheren Tonlagen fortentwickeln.

2.4 Kapitel IV: Rhythmisch-zeitliches Maß - Wazn

Darstellung von Rhythmen (Wazn) in Toumas Buch Die Musik der Araber

Der arabische Musiktheoretiker Al-Farabi vertrat im 10. Jahrhundert die Ansicht, dass die kleinste zeitliche Maßeinheit in der Musik diejenige zwischen zwei aufeinanderfolgenden Schlägen sein müsse zwischen denen kein anderer Schlag oder Ton mehr Platz hat. Bereits in der klassischen altarabischen Schule des 7. bis 9. Jahrhunderts wurden dem Gesang begleitende rhythmische Formeln unterlegt, die zusammen mit den Textzeilen und dem Modus (Maqam) überliefert worden sind.

3 Weblinks

• englischer Text auf jstor

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6 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Die Musik der Araber (Fachbuch von Habib Hassan Touma)) vermutlich nicht.

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