Philosophie der neuen Musik (Theodor W. Adorno)

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Bild 1: Das Buch Philosophie der neuen Musik in Ausgabe von Suhrkamp

Die Philosophie der neuen Musik ist ein zwischen 1940 und 1948 entstandenes und erstmalig 1949 erschienenes Buch des jüdischen Soziologen und Philosophen Theodor W. Adorno und gilt als sein musikphilosophisches Hauptwerk.

In dieser kritisiert Adorno die nach traditionellen Methoden und Ästhetik komponierte Musik als Produkt einer bürgerlich-kapitalistischen und an der Verschleierung der gesellschaftlichen Verhältnisse arbeitenden Kulturindustrie. Diese aus seiner Sicht "falsche", d.h. rückwärtsgewandte und reaktionäre Musik erkennt er in überwiegend neoklassizistischen Werken wie beispielsweise des von ihm heftig kritisierten Igor Strawinsky aber auch der Musik von Paul Hindemith, Darius Milhaud, Benjamin Britten, Dmitri Schostakowitsch, Edward Elgar oder Jean Sibelius. Diesen Produkten der kommerzialisierten Kulturindustrie stellt er die "wahre", d.h. zeitgemäße Zwölftonmusik von Arnold Schönberg und der Zweiten Wiener Schule gegenüber, welche sich den Anforderungen der Kulturindustrie und den Hörerwartungen des bürgerlichen Publikums konsequent widersetzten. Nur sie sei in Adornos Worten Musik, "welche allein den gegenwärtigen objektiven Möglichkeiten des musikalischen Materials gerecht wird und seinen Schwierigkeiten konzessionslos sich stellt".

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1 Entstehungsgeschichte

Bild 2: Theodor W. Adorno am Klavier (Foto von 1967)

Die Musik spielte in Adornos Leben schon frühe eine wichtige Rolle. Er stammte aus einer musikalischen Familie, erlernte früh das Klavierspiel und nahm bereits während der Schulzeit Privatunterricht in Kompositionslehre. Während seines Studiums der Philosophie, Soziologie, Psychologie und Musiktheorie in Frankfurt am Main publizierter er Artikel als Musikritiker. Adorno lernt die neue und revolutionäre Musik von Schönberg und seinen Schülern in den 1920er-Jahren durch Vermittlung des Dirigenten Hermann Scherchen kennen. 1924 erlebt er eine Aufführung von Teilen der Oper Wozzeck von Alban Berg, einem Schüler Schönbergs, und lernt Berg bei dieser Gelegenheit auch persönlich kennen. Adorno komponierte auch selber und nahm ab 1925 in Wien bei Alban Berg Kompositionsunterricht sowie erneut Klavierstunden beim Pianisten Eduard Steuermann. Adorno äußerte sich in späteren Jahren zu seinem Verhältnis zur Musik und den Gesellschaftswissenschaften folgendermaßen:

"Ich aber war, nach Herkunft und früher Entwicklung Künstler, Musiker, doch beseelt von einem Drang zu Rechenschaft über die Kunst und ihrer Möglichkeit heute, in dem auch Objektives sich anmelden wollte, die Ahnung von der Unzulänglichkeit naiv ästhetischen Verhaltens angesichts der gesellschaftlichen Tendenz."

Adornos erste Aufsätze über Probleme der Musik wurden in der Zeitschrift für Sozialforschung publiziert. 1932 erschien der Text Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, im Jahr 1936 unter Pseudonym der Aufsatz Über Jazz, zwei Jahre darauf die Schrift Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1939 sein Aufsatz Fragmente über Wagner und 1941 in den USA unter dem Titel On Popular Music eine Betrachtung über die von Adorno ebenso wie der Jazz verabscheute Unterhaltungsmusik.

1940 begann Adorno mit der Arbeit an der Philosophie der neuen Musik. Der Abschnitt Schönberg und der Fortschritt wurde 1940 und 1941 verfasst und der Teil Strawinsky und die Restauration entstand 1947.

2 Inhalt

Adornos Schrift gliedert sich im Prinzip in drei Teile:

1. Eine wie bei Adorno üblich kompliziert in verschachtelten Sätzen gehaltene und mit Fremdworten gespickte schwer verständliche theoretische Einleitung.
2. Ein positiv wertender Abschnitt über die Musik Schönbergs und seiner Schüler.
3. Den dritten, negativ wertenden Teil über die Musik Strawinskys. Diese beiden Komponisten sind als zwei Extrempunkte von Adorno gewählt, um vorzuführen, was "wahre" (zeitgemäße) und was "falsche" (rückwärtsgewandt-reaktionäre) Musik sei.

2.1 Einleitung

Bild 3: Die kommerzialisierte Musikindustrie (hier in einer Werbeanzeige des amerikanischen Musiklabels RCA Victor aus den 1940er-Jahren) ist nach Adorno mitverantwortlich am Abstieg der Musik von Kunst zum Kitsch

Adorno sieht die Kultur und Musik sowie deren Funktion nicht als von der Gesellschaft abgetrennten und unbeeinflussten Bereich menschlichen Lebens. Aufgabe der Musik sei es, die gegebenen gesellschaftlichen Verhältnisse auch in Frage zu stellen. Dazu schreibt Metzlers Philosophie Lexikon:

"Kunst ist für Adorno ihrem Grundzuge nach Gesellschaftskritik, und ihre Wahrheit ist die Wahrheit der Utopie. Die schöpferische Kraft der künstlerischen Phantasie ist daher gebunden. Sie verwirklicht sich im Entwurf von Alternativen zur gesellschaftlichen Wirklichkeit."

Die moderne Kunst und auch Musik hat sich nach Adorno ursprünglich der Vereinnahmung durch die am Kommerz orientierte Kulturindustrie widersetzt. Er schreibt dazu:

"Jene Abwendung der modernen Malerei von der Gegenstandlichkeit, die dort den gleichen Bruch bezeichnet wie hier Atonalitat, war bestimmt von der Defensive gegen die mechanisierte Kunstware, vorab die Photographie. Nicht anders reagierte die radikale Musik in ihren Urspriingen gegen die kommerzielle Depravierung des iiberkommenen Idioms. Sie war die Antithese gegen die Ausbreitung der Kulturindustrie iiber ihr Bereich."

Mit dem Aufkommen von Radio, Film und Tonaufzeichnungen habe sich dann aber die fast ausschließliche Orientierung der Musik an wirtschaftlichen Interessen durchgesetzt. Dadurch wurde nach Adorno auch der Musikgeschmack der Konsumenten und das Schaffen der Komponisten korrumpiert. Dazu führt Adorno aus:

"Erst in der Ara des Tonfilms, des Radios und der gesungenen Reklamespriiche ist sie gerade in ihrer Irrationalitat von der geschaftlichen Vernunft ganz beschlagnahmt worden. Sobald jedoch einmal die industrielle Verwaltung aller Kulturgiiter als Totalitat sich etabliert hat, gewinnt sie Macht auch iiber das ästhetisch nicht Konformierende. Durch die Obermacht der Verteilungsmechanismen, die dem Kitsch und den ausverkauften Kulturgiitern zur Verfugung stehen, wie durch die gesellschaftlich hervorgebrachte Prädisposition der Horer war die radikale Musik unterm späten Industrialismus in vollkommene Isolierung geraten."

2.2 Schönberg und der Fortschritt

Nach Adorno entscheiden nicht individuelle Urteile und Vorlieben der Hörer, Kritiker oder Komponisten sondern angeblich objektive Kriterien über die Qualität und das "wahr" und "falsch" von Musik. Adornos Maßstab der Entscheidung ist das "musikalische Material", dessen jeweils historische Anforderungen dem Komponisten gebieten wie er zu komponieren habe und wie er nicht (mehr) komponieren dürfe. Dabei versteht Adorno unter "musikalischem Material" weder die Töne (also die klingende Materie selber), noch die Einfälle des Komponisten oder das niedergeschriebene Werk, sondern etwas, was er als durch das Bewusstsein der Menschen geschaffenen "sedimentierten Geist" bezeichnet. Das klingt in Adornos eigenen Worten so:

"Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, gehen, riihren vielmehr davon her, daß das „Material" selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewufitsein von Menschen hindurch Praformiertes ist."

Dies "musikalische Material" ist nicht sinnlich erfahrbar, aber nach Adorno eine objektive Größe. Sie ist nicht an die Subjektivität eines Komponisten oder Musikwissenschaftlers gebunden, sondern steht sozusagen über den Werken und Künstlern. Man kann den Begriff ähnlich wie den Stand der Forschung in den Naturwissenschaften verstehen. Für Adorno ist das "musikalische Material" sozusagen der Stand der musikalischen Entwicklung, der sich im Lauf der Musikgeschichte auch permanent wandelt. Er stellt sich diesen Stand der musikalischen Entwicklung (also das "musikalische Material") aber nicht wie ein intersubjektives Netzwerk vor, an dem alle Komponisten durch ihr Wirken weiterarbeiten. Für ihn ist es etwas Objektives, eine Entwicklung, die sich aus den vergangenen Kompositionen notwendigerweise ergibt und insofern etwas "präformiertes" ist. Zur musikhistorischen Entwicklung diese "musikalischen Materials" schreibt Adorno:

"Die neuen Mittel der Musik aber sind aus der immanenten Bewegung der alten hervorgegangen, von der sie sich zugleich durch qualitativen Sprung absetzt."

Die Fortentwicklung des "musikalischen Materials" und der gesellschatlichen Prozesse sind nach Adornos Ansicht untrennbar miteinander verbunden. Für ihn ist "die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material die mit der Gesellschaft". Die historisch-gesellschaftlichen Prozesse bestimmen nun, was nach aktuellem Stand des "musikalischen Materials" einem heutigen Komponisten "wahrer" Musik möglich und nicht mehr möglich ist. Also stehen dem Komponisten nicht zu allen Zeiten auch alle musikalischen Ausdrucksformen zur legitimen Verfügung. Adorno drückt dies folgendermaßen aus:

"Keineswegs stehen dem Komponisten unterschiedslos alle je gebrauchten Tonkombinationen heute zur Verfiigung. Die Schäbigkeit und Vernutztheit des verminderten Septimakkords oder gewisser chromatischer Durchgangsnoten in der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts gewahrt selbst das stumpfere Ohr. Fiirs technisch erfahrene setzt solches vage Unbehagen in einen Kanon des Verbotenen sich um. Wenn nicht alles triigt, schließt er heute bereits die Mittel der Tonalitat, also die der gesamten traditionellen Musik, aus. Nicht bloB, daB jene Klange veraltet und unzeitgemaB waren. Sie sind falsch. Sie erfüllen ihre Funktion nicht mehr."

3 Rezeption und Kritik

Arnold Schönberg hielt nicht viel von Adornos Buch und dessen Ausführungen zur Zwölftonmusik und meinte 1949 dazu:

"Das Buch (d.h. die "Philosophie der neuen Musik") ist sehr schwer zu lesen, denn es verwendet diesen quasi-philosophischen Jargon, in dem die heutigen Philosophie-Professoren die Abwesenheit eines Gedankens verbergen. Sie glauben, es ist tief, wenn sie mit undefinierten neuen Ausdrücken Unklarheit hervorbringen. (...) Er weiß natürlich alles über Zwölf-Ton-Musik, hat aber keine Ahnung von dem schöpferischen Vorgang. Er, der wie man mir sagt, eine Ewigkeit braucht, um ein Lied zu komponieren, ahnt natürlich nicht, wie schnell ein wirklicher Komponist abschreibt, was er in seiner Phantasie hört. (...) Er scheint zu glauben, dasß die Zwölfton-Reihe, wenn nicht am Denken, so doch am Erfinden hindert - der Arme. (...) Das Buch wird vielen meiner Gegner eine Handhabe sein. Insbesondere weil es so wissenschaftlich ist."

4 Literatur

• Myung-Woo Nho: Die Schönberg-Deutung Adornos und die Dialektik der Aufklärung - Musik in und jenseits der Dialektik der Aufklärung, Verlag Tectum, 2001
• Christian Tielmann: Philosophie für alle - Die großen Denker und ihre Ideen von Platon bis zur Neurowissenschaft, Anaconda Verlag, 2009, Seite 253 bis 265
• Karl-Heinz Mayer: Musik und Kulturindustrie aus der Sicht von Theodor W. Adorno - Ästhetische Theorie, Musiksoziologie und Aufklärung als Massenbetrug, Bachelor + Master Publishing, 2015

5 Weblinks

• Adornos Philosophie der neuen Musik auf www.archive.org
• Markus Fahlbusch: »Verheißt alle Musik mit ihrem ersten Ton, was anders wäre ...« / Adorno und die Musik: In der Brüchigkeit erscheint das Bild von Versöhnung
• Conor Kostick: Adorno's Philosophy of Music
• Adornos kompositorische und theoretische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik

8 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Philosophie der neuen Musik (Theodor W. Adorno)) vermutlich nicht.

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