Musikalische Kryptogramme

Aus PlusPedia
Wechseln zu: Navigation, Suche
Notenbild 1: Kreuzmotiv aus dem Agnus Dei von Franz Schuberts Messe (D 950).
Als Musikalische Kryptogramme bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.

1 Allgemeines[Bearbeiten]

  • Musikalische Kryptogramme erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch Programmusik oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen Terz als Kuckucksruf, Paukenwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von Chromatik als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.
  • Durch die räumliche Position der einzelnen Noten im Notentext, die Deutung von Tonhöhen nach ihrer alphabetischen Bezeichnung oder die zahlensymbolische Deutung musikalischer Elemente können Musikalische Kryptogramme geschaffen werden. [1]
  • Die symbolische Deutung musikalischer Gestaltungsmittel ist meist - außer wenn der Komponist sich ausdrücklich zu einer von ihm beabsichtigten Chiffrierung (zum Beispiel anhand einer Zahlenmystik) geäußert hat - ein nachträglicher interpretativer und oft hoch spekulativer Deutungsversuch der Musikwissenschaft.

2 Musikalische Kryptogramme mit Bezug zum Christentum[Bearbeiten]

2.1 Kreuzmotiv[Bearbeiten]

Die Dreieinigkeit (hier in einem Gemälde von Jeronimo Cosida aus der Renaissance) wurde auch in Musikalischen Kryptogrammen ausgedrückt.
  • Im Barock war das Kreuzmotiv (siehe auch Chiasmus) ein beliebtes musikalisches Symbol für Jesus Christus sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als Kreuzmotiv ist also subjektiv. Der Begriff Kreuzmotiv war außerdem dem Barock unbekannt, und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.
  • Das Kreuzmotiv wird bereits vor Johann Sebastian Bach, beispielsweise in den Passionssonaten von Carl Heinrich Biber, verwandt. [2]
  • Johann Sebastian Bach verwendete häufig Kreuzmotive. [3] Das Motiv aus seinem Nachnamen (B-A-C-H) ist ebenfalls ein Kreuzmotiv. Das MGG schreibt dazu u.a.:
"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen." [4]
"Daß die verrenkte Gestalt des Themas und die Kreuzungen der Stimmen in der Durchführung auch einen malerischen Zweck haben "dürften, ist längst vermutet worden. (...) Der Hauptteil des Bachschen Kreuzigungsthemas (Bild) bildet, wenn man die äußeren und mittleren Noten durch Linien verbindet, das Zeichen des Kreuzes. Auch in dem Rezitativ auf S. 92 der Johannespassion ergibt sich durch die Tonfolge (Bild) diese Figur. Eine Spielerei, die sich etwas dem Bild des Fisches auf mittelalterlichen Kirchenbauwerken vergleichen läßt." [5]

2.2 Dreieinigkeit[Bearbeiten]

  • Musikalische Elemente, welche etwas mit der Zahl Drei zu tun haben, wurden ab dem Mittelalter häufig auf die Heilige Dreieinigkeit bezogen. Die dreizeitige Unterteilung wurde als perfekt (perfectus) der zweizeitigen, imperfekten (imperfectus) gegenübergestellt und mit der Dreinigkeit in Verbindung gebracht. [7] Franco von Köln schreibt z.B. in seiner Schrift Ars cantus mensurabilis:
"Longa perfecta prima dicitur et principalis. Nam in ea omnes aliae includuntur, ad eam etiam omnes aliae reducuntur. Perfecta dicitur eo quod tribus temporibus mensuratur; est enim ternarius numerus inter numeros perfectissimus pro eo quod a summa trinitate, quae vera est et pura perfectio, nomen sumpsit." [8] [9] [10]
  • Auch der Dreiklang [11] oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist Antoine Busnois komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen Kanon mit der beigefügten Bezeichnung Trinitas in unitate veneremur (dt.: Dreifaltigkeit in der Einheit). [12]

2.3 Weitere numerlogische Chiffrierungen im christlichen Bereich[Bearbeiten]

Der Theologe und Bachexperte Friedrich Smend hat sogar der Anzahl von 14 Knöpfen an J.S. Bachs Rock im bekannten Bildnis von Elias Gottlob Haußmann eine zahlensymbolische Bedeutung zugemessen. [13]
  • Eine weitere Kryptisierungsmethode beruht darauf, musikalischen Gestaltungselementen (Taktanzahl, Notenanzahl, Anzahl der Stimmen, Zahlenwerte der rhythmische Gliederung oder des formalem Aufbaus, usw.) eine zahlensymbolische Bedeutung zu unterlegen. Die zahlensymbolische Interpretation einzelner Werke ist allerdings oft hochspekulativ und in der Musikwissenschaft umstritten.
  • Im Barock waren numerlogische Gleichsetzungen der Namen biblischer Figuren und religiöser Begriffe sehr in Mode. Hier bestanden auch Beziehungen zur Kabbalistik. Der zahlenmystischen Ausdeutung waren kaum Grenzen gesetzt. Man addierte den Zahlenwert der einzelnen Buchstaben eines Wortes einfach auf. Einige Beispiele: J E S U S = 10 + 5 + 18 + 20 + 18 = 71. C H R I S T U S = 112. Daraus folgt: J E S U S C H R I S T U S = 183. M A R I A = 42. Daraus folgerte man z.B. J E S U S + M A R I A = 71 + 42 = 183 = J E S U S C H R I S T U S. Der Begriff C R E D O = 43, und der Satz Soli Deo Gloria (S.D.G.) = 29. [14]
  • Viele besonders gewagte numerlogische Spekulationen hat Friedrich Smend (siehe auch nebenstehendes Bild mit den 14 Knöpfen an J.S.Bachs Rock) daraus abgeleitet. Das Credo von Bachs h-Moll-Messe hat in seiner ursprünglichen Form 784 Takte, was 7 mal 112, also 7 (gilt als vollkommene Zahl; siehe 7 Tage der Schöpfung) mal dem Namen C H R I S T U S entspräche. Das Thema des Credo besteht außerdem aus 7 Tönen, die in einer siebenstimmigen Fuge gebracht werden. Im Chor Credo in unum deum erscheine das Wort C R E D O insgesamt 43 mal, wobei die 43 für C R E D O steht. [15]
  • In Bachs Komposition Dies sind die heiligen zehn Gebote (BWV 679) tritt das Fugenthema zehn Mal auf. Dies wurde auch zahlensymbolisch gedeutet.

3 Numerlogische Namensverschlüsselungen[Bearbeiten]

  • Besonders häufig hat Johann Sebastian Bach seinen Namen in Musikwerken verschlüsselt. Seinen Namen habe Bach durch die Zahl 14 (B=2; A=1; C=3, H=8 -> 14), die Zahl 41 (J=9; S=18; B=2; A=1; C=3; H=8 -> 41) und, allerdings seltener, durch die Zahl 158 (Zahlenwert des vollständig ausgeschriebenen Namens) in seine Kompositionen eingraviert. Während die Zahl 14 für den Menschen Bach auf Erden stünde, soll die 41 als Umkehrung der 14 für den sterblichen Bach bzw. seinen Tod stehen. [16] [17]
  • Hans Heinrich Eggebrecht sieht eine frappierende Häufigkeit mit der die Zahlen 14, 41 und 158 in Bachs Werken auftauchen. Er verweist darauf, dass z.B. das zweite Thema der Quadrupelfuge aus Bachs Kunst der Fuge 41 Töne aufweist. Die Oberstimme von Bachs Orgelchoral Wenn wir in höchsten Nöten sein weißt 158 Töne auf. [18] Das Thema des zweiten Kyrie eleison aus Bachs h-Moll-Messe besteht aus 14 Noten.

4 Alphabetische Chiffrierung von Namen und anderen Begriffen[Bearbeiten]

Notenbild 2: Die Tonfolge B - A - C - H (blau umrandet) mit darauffolgendem C# - D - C# - D im letzten Contrapunctus aus Bachs Kunst der Fuge.
  • Dabei versucht man mittels der Beziehung von Notennamen auf Buchstaben zu deren Bezeichnung eine außermusikalische, textliche Botschaft auszudrücken. [19] Dies Verfahren wurde von Komponisten meist eingesetzt, um verschlüsselt ihren eigenen Namen oder den von ihnen nahestehenden Personen in ihre Komposition einzuschreiben.
  • Die Notenhöhen werden im abendländischen Notationssystem mit Buchstaben (C - Cis/Des - D - Dis/Es - E - F - Fis/Ges - G - Fis/As - A - Ais/B - H) bezeichnet. Somit kann man eine Tonfolge auch als alphabetische Folge sehen.
  • Da für viele Buchstaben des Alphabets, z.B. N, O, P, T, usw., keine danach bezeichneten Töne existieren, kann man meist nur Teile von Worten musikalisch chiffrieren.
  • Die Dechiffrierung von Namen aus Tonfolgen ist dadurch auch Interpretationssache. Beim Nachnamen von Johann Sebastian Bach oder John Cage ist die Chiffrierung mittels der Tonfolge B-A-C-H noch leicht nachvollziehbar. Aber ob Robert Schumann seinen Nachnamen wirklich durch die Tonfolge es - c - h - a verewigen wollte, scheint schon fraglicher. Auch muss bedenken, dass eine Tonfolge, wie z.B. b - a - c- h oder c - a - g - e auch auftreten kann, und der Komponist damit nichts außermusikalisches ausdrücken wollte.

4.1 Das BACH-Motiv[Bearbeiten]

  • Im Werk Johann Sebastian Bachs findet man häufig seinen Nachnamen verschlüsselt. Am bekanntesten ist die Einbindung von B-A-C-H im letzten, unvollendeten Contrapunctus aus seiner Kunst der Fuge. In der Handschrift des Werkes, die von seinem Sohn Sohn Carl Philipp Emanuel Bach angefertigt wurde, schreibt dieser u.a.:
"Ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben." [20]
  • Hans Heinrich Eggebrecht sieht die Tonfolge B-A-C-H (siehe Notenbild 2) im Zusammenhang mit der daran anschließenden Tonfolge C# - D - C# - D. Damit würde zweimal vom Leitton cis` zum Grundton d` des Gesamtzyklus gewechselt. Die Ecktöne a und d dieses Gesantgebildes bilden damit einen chromatischen Quartgang (passus duriculus), der in der barocken Kompositionslehre Ausdruck für das Begriffsfeld rund um die Wörter Sünde, Schuld, Elend, Not und Tod steht. [21] Eggebrecht, der auch auf das auffallende Auftauchen des BACH-Motivs an früheren Stellen des Gesamtzyklus hinweißt, erwägt folgende Deutung der Chiffrierung des Namens BACH:
"Und somit könnte es möglich sein, daß Bach mit diesem Fugenthema nicht sich sich als Autor in sein Werk hat eingravieren, sondern, daß er hat sagen wollen: Ich, BACH, will und werde den Grundton erreichen, ich bin mit ihm verbunden, dem Bezugspunkt des ganzen Werkes, dem Ausgangs- und Zielton seiner gesamten musikalischen Ordnung. Ich, BACH, bin - wie du es bist - das menschliche Dasein (im christlichen Verstande), der erlösungsbedürftige, im Glauben erlösungsgewisse, aus Gnaden erlöste Mensch." [22]
Notenbild 3: Das Bach-Motiv und seine Permutationen in Anton Weberns op. 28
  • Das Bach-Motiv erscheint auch am Ende der vierte Variation von Bachs Variationen über Vom Himmel hoch da komm ich her. Diese Art der Namensverschlüsselung durch Bach wurde schon von seinen Zeitgenossen, wie z.B. Johann Gottfried Walther in seinem Musikalischen Lexikon aus dem Jahr 1732, erkannt.
  • Nach der Wiederentdeckung von Bachs Musik durch eine Aufführung seiner Matthäuspassion im Jahr 1829 durch Felix Mendelssohn wurde es bald bei vielen Komponisten zur Mode, das B-A-C-H-Motiv in eigenen Werken einzusetzen. Robert Schumann komponierte im Jahr 1845 Sechs Fugen über den Namen BACH (op. 60). Franz Liszt schrieb zehn Jahre danach seine Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H. [23] Auch Nikolai Rimsky-Korsakov (Sechs Fugen über B.A.C.H, op 17), [24] Max Reger (Variationen und Fuge über ein Thema von Bach, op. 81) [25] und Ferruccio Busoni schrieben Werke über die Tonfolge B-A-C-H. * Bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule (Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg) war das B-A-C-H-Motiv auch beliebt. Weberns Streichquartett op. 28 basiert z.B. auf folgender Zwölftonreihe: b - a - c - h - dis - e - cis - d - ges - f - as - g (siehe Notenbild 3). Die Reihe glieder sich dabei in drei Viertongruppen: Die erste Viertongruppe ist das BACH-Motiv. Die zweite Viertongruppe ist um drei Halbtöne nach oben transponierte Umkehrung von b - a - c - h. Die dritte Viertongruppe ist die um vier Halbtöne nach unten transponierte Form von b - a - c - h, gleichzeitig aber auch der transponierte Krebs der zweiten Viertongruppe. [26] [27]

4.2 Robert Schumann[Bearbeiten]

  • Schumann befasste sich ausgiebig mit den Möglichkeiten, Namen in Musikwerke kryptographisch einzuschreiben.
  • In seinem Klavierzyklus Carnaval (op. 9) seinen Namen durch die Tonfolge es - c - h - a = SCHA bzw. auch as - c - b. = ASCH bzw. a - es - c - b = ASCH. Das es und as stehen dabei für den Buchstaben S. [28] ASCH Steht dabei auch für den Geburtsort von Ernestine von Fricken, seiner damaligen Verlobten. [29]
    Robert Schumanns zeitweilige Verlobte Ernestine von Fricken. Ihren Geburtsort Asch in Böhmen verschlüsselte Schumann musikalisch in seinem Klavierzyklus Carnaval (op. 9).
    In einem Brief an Henriette Voigt schrieb Schumann am 13. September 1834, dass der Ort Asch "ein sehr musikalischer Städtenamen" sei, dessen vier Buchstaben auch in seinem eigenen Namen lägen und gerade die "einzigen musikalischen" darin seien. [30]
  • Schumanns ABEGG-Variationen (op. 1) basieren thematisch u.a. auf der Tonfolge a - b - e - g - g, welche für den Namen von Meta Abegg, [31] einer Pianistin die Schumann während seiner Studienzeit in Mannheim im Jahr 1830 kennenlernte, stehen. [32]

4.3 Zweite Wiener Schule[Bearbeiten]

  • Alban Berg verschlüsstelte in seiner Lyrischen Suite aus dem Jahr 1925/26 seinem Namen und den seiner damaligen Geliebten Hanna Fuchs-Robettin durch die Tonfolge a - b - h - f.
  • Arnold Schönberg verewigte z.B. in im ersten Titel aus Sechs kleine Klavierstücke (op. 19, Nr. 1) seinen Namen durch die Tonfolge a - es - c - h - b - e- g = ASCHBEG. [33]

4.4 Dimitri Schostakowitsch[Bearbeiten]

"Mit diesem Motiv verweist Schostakowitsch symbolhaft auf seine eigene Person und findet damit ein Mittel, Subjektivität anzuzeigen, ohne sie auf der Ebene des Ausdrucks (man bedenke hier die Gleichsetzung von Subjektivität und Expressionismus) umzusetzen." [34]

5 Links und Quellen[Bearbeiten]

5.1 Weblinks[Bearbeiten]

5.2 Literatur[Bearbeiten]

  • Ondine Tobin Young: Frei aber einsam, frei aber froh - Cyphered motives and performance practice in the works of Johannes Brahms, University of California, Santa Cruz, 1996
  • Ludwig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs - Zeichen und Zeichenalphabet auf den Titelseiten der kirchenmusikalischen Werke, Merseburger, 2004

5.3 Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Don Michael Randel: The Harvard Dictionary of Music, Belknap Press, 4. Aufl., 2003, S. 229
  2. www.altemusik.ch
  3. Christian Overstolz: Ein stilles Credo J.S. Bachs, Schwabe, 2000, S. 16
  4. MGG, Band I, S. 1029
  5. Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach, Band II, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1880, S. 379
  6. www.cappella-ars-musica.at
  7. Daniel Glowotz, Jürgen Heidrich und Andrea Ammendola: Polyphone Messen im 15. und 16. Jahrhundert - Funktion, Kontext, Symbol, V & R unipress, Göttingen, 2012, S. 14 und 15
  8. Zitiert nach THESAURUS MUSICARUM LATINARUM
  9. Auf Deutsch ungefähr: "Die lange perfecta gilt als erste und grundlegende, da in ihr alle anderen enthalten sind und alle anderen auf sie zurückführbar sind. Sie wird perfekt genannt, weil sie durch drei Zeiteinheiten bemessen ist, und die Zahl Drei die perfekteste Zahl ist, die ihren Namen von der Heiligen Dreieinigkeit hat, die wahre und reine Perfektion ist."
  10. Siehe dazu auch Emma Dillon: Medieval Music-Making and the Roman de Fauvel, Cambridge University Press, 2002, S. 51
  11. Friedrich Blume: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875
  12. Willem Elders: Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance, E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195
  13. Dekodierung von Johann Sebastian Bach - Was ist die Quersumme von 329?
  14. Ludwig Prautzsch: Bibel und Symbol in den Werken Bachs, Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68
  15. Ruth Tatlow: Bach and the Riddle of the Number Alphabet, Cambridge University Press, S. 8 ff.
  16. Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung, R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27
  17. Ludwig Prautzsch: Bibel und Symbol in den Werken Bachs, Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68
  18. Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung, R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27 und 39
  19. Don Michael Randel: The Harvard Dictionary of Music, Belknap Press, 4. Aufl., 2003, S. 229
  20. Zitiert nach Siegbert Rampe: Bachs Klavier- und Orgelwerke - Das Handbuch, Band IV, Laaber-Verlag, 2008, S. 1036
  21. Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung, R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 16
  22. Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung, R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 15
  23. Karl Heinrich Wörner: Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch, 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 524
  24. Günter Hartmann: Die Tonfolge B-A-C-H - Zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs, Band I, Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1996, S. 86
  25. Karl Heinrich Wörner: Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch, 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 580
  26. Kathryn Bailey: The Twelve-note Music of Anton Webern - Old Forms In a New Language, Cambridge University Press, 1991, S. 24
  27. Edward Pearsall: Twentieth-Century Music Theory and Practice, Routledge, 2012, S. 203
  28. Beate Perrey: The Cambridge Companion to Schumann, S. 72
  29. Janina Klassen: Clara Schumann - Musik und Öffentlichkeit, Böhlau Verlag, 2009, S. 198 und 199
  30. Margit L. McCorkle / Robert-Schumann-Forschungsstelle: Robert Schumann - Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Henle, 2003, S. 35
  31. Anm.: Schumann widmete die ABEGG-Variationen einer fiktiven Comtesse d’Abegg.
  32. Eric Frederick Jensen: Schumann, Oxford University Press, 2012, S. 84 und 85
  33. Richard Taruskin: Music in the Early Twentieth Century - The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, S. 324 und 325
  34. Karen Kopp: Form und Gehalt der Symphonien des Dimitrij Schostakowitsch, Bonn, 1990, S. 319

6 Andere Lexika[Bearbeiten]

Wikipedia kennt dieses Lemma (Musikalische Kryptogramme) vermutlich nicht.