Variationen für Orchester, op. 31 (Komposition von Arnold Schönberg)

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Das Wiener Hofburg Orchester in Schönbergs Geburtsort Wien

Die Variationen für Orchester, op. 31 sind ein Orchesterwerk des österreichischen Komponisten Arnold Schönberg aus dem Jahr 1928. Es gilt heutzutage als bedeutendes Werk der Zwölftonmusik.

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1 Entstehung und Uraufführung

Die Aufführung moderner, atonaler Werke wie von Alban Berg, Arnold Schönberg oder Anton von Webern wurde damals - wie eine zeitgenössische Karikatur in "Die Zeit" vom 6. April 1913 anlässlich eines Konzerts mit Anton von Weberns Sechs Stücken für Orchester, op. 6, Alexander von Zemlinskys Vier Orchesterliedern nach Gedichten von Maeterlinck, op.13 und Schönbergs Kammersinfonie Nr. 1, op. 9 zeigt - vom Publikum meist als chaotisch empfunden und oft mit Missfallen und lautstarken Unmutsbezeugungen quittiert

Schönberg begann am 2. Mai 1926 mit der Arbeit am Werk. Diese ging zügig bis zur fünften Variation voran. Dann unterbrach Schönberg die Arbeit, um sich einer Komposition namens Der biblische Weg, einem Vorläufer seiner Oper Moses und Aron, zuzuwenden. Danach hielten ihn längere Reisen nach Wien und Pörtschach am Wörthersee von der Weiterarbeit an Op. 31 ab. Die Fertigstellung des Werkes wurde letztlich durch eine Anfrage des Dirigenten Wilhelm Furtwängler ausgelöst. Am 30. Mai 1928 schrieb Schönberg an Furtwängler, dass die Komposition zu 75 Prozent fertig sei. Am 21. August 1928 wurden die Variationen in Roquebrune-Cap Martin an der französischen Riviera abgeschlossen. Die Partiturreinschrift war dann am 20. September 1928 vollendet.

Die Uraufführung fand am 2. Dezember 1928 in Berlin durch das Berliner Philharmonische Orchester unter Furtwängler statt. Sie war - wie viele Uraufführungen von Werken Schönbergs - beim Publikum ein totaler Misserfolg. Die Zuhörer waren wohl mit der Komplexität des Werkes und der modernen Tonsprache überfordert und brachten ihr Missfallen lautstark zu Gehör. Schönberg sah das als Skandal und machte u.a. auch Furtwängler den Vorwurf, dass er Op. 31 zum besseren Verständnis nicht wiederholt habe.

2 Besetzung

• Das Orchester ist wieder, wie bei Richard Strauss, Gustav Mahler oder Claude Debussy, sehr groß besetzt. Schönberg vollzieht hier - nachdem es in den 1920er-Jahren in Mode war, für Kammerorchester und andere kleinere Besetzungen zu schreiben - eine Rückkehr zum großen Orchester, wie sie um 1930 viele Komponisten verfolgten.
• Verwendet werden an Instrumenten: Streichorchester (1. und 2. Violinen, Violen, Celli und Kontrabass), zwei Piccoloflöten, vier Flöten und vier Oboen, ein Englisch-Horn, vier Klarinetten und Fagotte, eine Bassklarinette und ein Kontrafagott, vier Hörner, drei Trompeten, vier Posaunen, jeweils eine Basstuba, Harfe, Celesta und Mandoline, Pauken, Becken, großer und kleiner Trommel, Tamtam, Triangel, Tambourin, Glockenspiel, Xylophon und Flexaton.
• Schönberg unternahm bei dem schwer zu lesenden und aufzuführenden Werk einige notationstechnische Veränderungen, welche das Einstudieren erleichtern sollen. Transponierende Instrumente werden durchgehend so notiert wie sie klingen. Haupt- und Nebenstimmen werden oft mit den Buchstaben H und N in der Partitur hervorgehoben.

3 Musik

Notenbild 1 - Instrumentation in Takt 256 und 257 aus Variation VII von Op. 31

• Op. 31 war Schönbergs erstes Orchesterwerk, in dem er seine neue Kompositionsmethode der Zwölftontechnik anwandte.
• Es gliedert sich in 12 Teile: Introduktion, Thema, neun Variationen (bezeichnet mit Moderato, Langsam, Mäßig, Walzertempo, Bewegt, Andante, Langsam, Sehr rasch, L'istesso tempo; aber etwas langsam) und Finale.
• Schönberg reizt in diesem Werk alle Variationsmöglichkeiten (Grundgestalt, Umkehrung, Krebs, Umkehrung des Krebses in allen möglichen Transpositionen) seiner neuen Reihentechnik aus. Eine detaillierte Analyse der ganzen Transformierungen der Reihe könnte leicht ein kleines Taschenbuch füllen. Deshalb hier nur einige Beispiele aus dem mit Takt 34 beginnenden Thema (siehe Bild 2):
  • Ab Takt 34 bringt das Cello die Reihe in der Grundgestalt. Ab Takt 39 wird dann immer noch vom Cello die um drei Halbtöne abwärts transponierte Umkehrung des Krebses verwandt. Ab Takt 46 folgt der Krebs der Grundgestalt, und ab Takt 51 die um drei Halbtöne abwärts transponierte Umkehrung der Grundgestalt in den ersten gedämpften ersten Violinen. Hier tritt das Cello schon einen Takt später kanonisch mit der um drei Töne nach oben transponierten Grundgestalt hinzu.
• Schönberg gliedert das Thema und auch die Variationen in zwei 12-Takter, die wiederum in 5 und 7 Takte untergliedert sind. Diese unterteilt er wiederum - auch mittels verkürzten, komprimierten und auf viele Arten veränderten Motiven - kleinere Einheiten/Phrasen. Er selber hielt diese Gliederung für eine Art dreiteilige Liedform mit Vorder- und Nachsatz, die eigentlich (zumindest in der Zukunft) für den Hörer leicht verständlich sei. In einem Radiovortrag zu Op. 31 meinte Schönberg u.a.:

"Das sind 7 Takte, der Vordersatz hat 5. Das sind 12 Takte. Diese Teilung von 5 und 7 wird auch im folgenden beibehalten: der II. und III. Teil des Themas... es ist nämlich ein sog, dreiteiliges Lied ... zerfällt ebenfalls in 5+7 Takte. Im Grunde genommen ist das ja eine unregelmäßige Gliederung. Wenn Sie die leichter verständlicheren Formen ansehen so ist bevorzugt sie die Gradtaktigkeiten, Taktpaarigkeiten, es .... sind dann in der Regel immer je 2 Takte zu Gruppen von 4, und zu Sätzen von 8 Takten verbunden. Nun, eine solche Teilung ist aber dennoch sehr charakteristisch und ich bin der Meinung, daß eine solche Gliederung in einiger Zeit, wenn diese Musik nicht mehr so befremden wird, sich als Auffassungsbehelf bewähren wird."

• Op. 31 ist mit seinem mit häufigen Springen der Melodieführung von Instrument zu Instrument und auch durch die Oktavräume, und seinem polyrhythmisch aufgelösten Stimmgewebe nicht leicht vom Hörer nachzuvollziehen. Dies sei exemplarisch (siehe auch Bild 1) an den Takten 256 und 257 der Variation VII gezeigt:
  • Zuerst hat die erste Klarinette die Führung. Mit dem dritten Viertel des ersten Taktes geht die Führung dann auf zweite und dritte Klarinette und Celesta, und danach auf Es-Klarinette, Harfe und Glockenspiel, und zum Abschluss des Taktes auf Pikkoloflöte und Xylophon über. Das ganze vollzieht sich in nur einem Takt. Dazu kommen noch kurze, allerdings nicht melodieführende Einwürfe von Flöte und Fagott. Im nächsten Takt übernehmen dann, nach kurzem Einwurf von zweiter Flöte und zweiter Violine, Pikkoloflöte und Oboe die Führung, und mit dem zweiten Viertel geht die Führung auf die Trompete über. Klarinette und Fagott bringen dazu abwechselnd begleitende Figuren.
    

    Bild 2 - Transformationen der Reihe in Thema von Op. 31
• Rudolf Bauer schrieb über das Konzert u.a.:

"Schönberg zeigt in dieser Partitur von kühner Meisterschaft den verblüffenden Reichtum an neuen Möglichkeiten der stets logisch gebundenen Vielstimmigkeit, wie sie sich aus der jungen, noch in dogmatischer Strenge befangenen Technik ergeben. Der Klang reicht vom impressionistischen Flimmern bis zum wuchtigen Bläserglanz, es gibt einen beinahe empfindsamen Walzer in der Variationenkette, und der Schluss vollends krönt kunstreich die Partitur."

• Die Variationen sind (natürlich im generell schwierigen Rahmen der Verständlichkeit von Zwölftonmusik) nicht allzu verwirrend gebaut. Sie überdecken selten die natürliche Physiognomie des Themas. Schönberg bewahrt in den Variationen meist die Grundkontur des Themas, die Phrasenlängen, den Grundrhythmus und andere Elemente. Der Variationsprozess ist oft eher dekorativ ausschmückend, oder setzt das Thema in einen polyphones Netz weiterer Linien aus teilweise anderen Motiven.
• Sie variieren sehr stark in der Instrumentation. Manche sind mit vollem Orchester besetzt, und andere eher wenigen Instrumenten fast solistisch anvertraut.
• Schönberg bemühte sich (ob ihm dies gelungen ist muss jeder Hörer selber entscheiden) nach eigenen Worten um eine leichte Verständlichkeit der Variationen. Er meinte in oben bereits erwähntem Radiovortrag u.a.:

"Denn ein Variationen-Thema soll nicht nur die fühlbare Grundlage der darauffolgenden Variationen sein, sondern bis zu einem gewissen Grade auch die hörbare. So muß ich es also so anlegen, daß ich dem Zuhörer das Erkennen, Merken und damit das Wiedererkennen erleichtert sein. Es muß charakteristisch sein, d.h. prägnante, rhythmisch und melodisch auffallende Gestalten bringen; nicht zu viele: die könnte man sich nicht merken; sie müssen sich also öfters wiederholen und dürfen dabei nicht zu weitgehend variiert werden, sonst könnte man sie nicht wiedererkennen; das Thema muß, mit einem Wort relative einfach sein, auch aus dem Grunde, weil die Variationen ja nach und nach komplizierter werden."

3.1 Introduktion

• Die kurze, dreiteilige (ABA) Introduktion bietet nur einen vagen Umriss des späteren Themas. Die Instrumentierung mit Flageoletttönen von Harfe und Kontrabass, Tremoli von Violine und Viola sowie Flatterzunge der Flöte unterstreicht den flüchtigen Charakter der Musik. Die Reihentöne werden fast zögerlich in ihrer Grundgestalt (G) und der um eine kleine Unterterz abwärts transponierten Umkehrung (U-3) vorgestellt: Takt 1 und 2 bringen im Flageolett von Harfe und Kontrabass den Ton b, Takt 3 und 4 in Klarinette und Harfe das b und e, Takt 6 das e und fis und Takt 7 in bereits größerer Holzbläsergruppe schließlich die fis und dis. Abschnitt B (Takt 19-23) hebt sich durch größere Besetzung, dichtere Polyphonie und eine sich bis zum fortissimo steigernde Dynamik deutlich vom ersten Abschnitt ab. Die Takte 24 bis 33 greifen dann wieder Teil A auf.

3.2 Thema

• Das Thema (siehe Bild 2) konstruiert Schönberg mittels folgender Verkettung: Grundgestalt (Takt 34-28) - um eine Terz nach unten transponierte Umkehrung des Krebses (Takt 39-45) - Krebs (Takt 46-50) - um eine Terz nach unten transponierte Umkehrung (Takt 51-57). Er verbindet diese Teile so, dass sich eine bruchlose Kantilene ergibt, die er dem Violoncello und in den letzten Takten der Violine anvertraut. Dabei verwirklicht er eine dreiteilige Form, bei der G und KU-3 einen Vorder- und Nachsatz bilden, K eine kontrastierende Mittelpartie und U-3 eine Reprise bilden.

3.3 Variation I

• In Variation I vertraut Schönberg das rhythmisch verkleinerte und mosaikartig fragmentierte Thema in Art eines cantus firmus dem Bass ((Fagott, Baßklarinette, Kontrabässe) an. Die durch Terz- bzw. Sextparallelen verdoppelten Kontrapunktstimmen bilden dazu einen, allerdings zeitlich und rhythmisch veränderten Umkehrungskanon. Die Musik wirkt hektisch und zerrissen: Hohe und grelle Töne der Pikkoloflöte wechseln sich mitunter halbtaktig mit Einwürfen der Hörner, Trompeten oder Posaunen, tiefen pizzicati des Kontrabass, flinken 32tel-Figurationen der Celesta, Xylophoneinwürfen und sehr hohen Violinpizzicati ab. Als Gegensatz dazu bringt Schönberg im Mittelteil eine gesangliche Figur im 1. Horn, die von der Klarinette imitiert wird.

3.4 Variation II

• Die von Schönberg als „lieblich“ bezeichnete Variation bringt mit Holzbläsern, Violine und Celli in kammermusikalisch-solistischer Form eine kanonartiger Imitation im sechsstimmigen Satz. Das Thema wird in der Umkehrung gebracht. Obwohl es polyphon sehr dicht ist, wirkt der Tonsatz ist trotzdem durchsichtig. Die Originalgestalt des Themas ist hier zur von der Violine mit Dämpfer im pianissimo vorgestellten Abfolge U-6 , K-3, KU-6 und G-3 umgewandelt.

3.5 Variation III

• Variation III hat einen stürmischen Charakter: Das Thema fungiert wie in Variation I als cantus firmus, ist hier allerdings in mittlerer Lage dem Horn und später der Trompete überantwortet. Die Rhythmik ist mit der Ausgangsgestalt im Thema fast identisch. Deutlicher als das Thema aber ist ein vom Intervall des Tritonus bestimmtes Gegenmotiv, das Schönberg mittels Aufteilung der Reihe auf die Gegenstimmen gewinnt. Es tritt in Takt 2 als Folge von Tritonusintervallen (cis - g - fis - c - e - b) in den Oboen, im nächsten Takt in umgekehrter Bewegungsrichtung im Cello und später in anderen Instrumentalkombinationen auf.

3.6 Variation IV

• Variation IV ist ein stilisierter Walzer.Die Variation ist aber auch ein komplexes fünfstimmiges Gebilde, was einen Kontrast/Widerspruch zur Simplizität des Walzers bildet. Das Thema liegt in der Celesta und kurzfristig in der Flöte und wird von gedämpften pizzicati der Harfe und Mandoline sowie Tamburinschlägen begleitet. Für den Hörer im Vordergrund steht aber eine später von anderen Instrumenten weitergeführte Melodielinien der Flöte.

3.7 Variation V

• Variation V ist ein gutes Beispiel dafür wie Schönberg sein eigenes Zwölftonregelwerk quasi "austrickst": Er verteilt die Töne der Reihe so auf die verschiedenen Instrumente, dass der Hörer nicht mehr das Thema sondern eine neue melodische Gestalt wahrnimmt. Hörbar sind nun auf- und absteigende Halbtonmotive - zu Anfang in den Violinen und ab Takt 187 in den Flöten -, die nichts mit dem ursprünglichen, nur noch mittels Partiturstudium erfahrbaren Thema zu tun haben.

3.8 Variation VI

• Die kantable sechste Variation (Andante, 4/8) setzt überwiegend Solostreicher, Holzbläser und Horn ein. Dem Thema liegt die Reihenform U+3 zugrunde. Es ist allerdings rhythmisch so fragmentiert, dass es von den prägnanten Gegenmotiven in den Hintergrund gedrängt wird. Nach einem kurzen Mittelteil (Takt 220 bis 227) folgt ab Takt 227 eine Reprise. Dabei markieren zwei Akkorde der Trompeten (mit Dämpfer gespielt) in den Takten 225 und 226 als aus dem Kontext herausstechende fremde Instrumentalfarbe den Übergang vom Mittelteil zur Reprise.

3.9 Variation VII

• In der siebten Variation (Langsam, 4/4) erscheint das Thema zu Anfang im dreifachen piano in Piccoloflöte und Glockenspiel. Celesta und Solovioline paraphrasieren mittels Triolen. Das Fagott bringt dazu (Takt 238 bis 242) als Kontrapunkt ein ostinaten Rhythmus, der ab Takt 243 dann von Klarinette, Flöte und Oboe übernommen wird.

3.10 Variation VIII

Notenbild 2: Takt 264-267 der Streichergruppe in Variation VIII

• Variation VIII erinnert mit unregelmäßigen Rhythmen und strenger Motorik an Werke Igor Strawinskys: Die Celli laufen unbarmherzig (siehe Notenbild) in staccato gespielten Achteln durch. Dazu treten Schlagwerk und Einwürfe der Posaunen. Die vier Reihen des Themas sind wie in Variation II rückläufig angeordnet.

3.11 Variation IX

• Die neunte Variation (L`istesso tempo; aber etwas langsamer im 2/2-Takt) hat den Charakter einer Zusammenfassung des bisherigen, eines Rückblicks, aber zugleich auch einer Auflösung. Das Thema ist zu einer flüchtigen Figur geschrumpft, deren Rhythmus an den ostinaten Kontrapunkt der siebenten Variation erinnert. Reihentechnisch und rhythmisch stellt der Satz eine Synthese dar: Die beiden Anordnungen der Reihenmodi, die originale (G / KU-3 / K / U-3) und die rückläufige (U-3 / K / KU-3) sind miteinander verschränkt. Der Vordersatz exponiert unter Einsatz von Piccoloflöte und Klarinette in den Takten 286 bis 289 G und U-3, und der Nachsatz mit Piccoloflöte und Bassklarinette in Takt 291 bis 294 K und KU-3. Die Reprise verwendet G und KU-3. Den Abschluss bildet im dünnen pianissimo eine Zerlegung von G und KU-3 in einem vierstimmigen Satz.

3.12 Finale

• Da Schönberg trotz seiner revolutionären Zwölftontechnik im Formalen ein sehr traditionsverbundener Komponist war, hätte er op. 31 im Finale sicher gerne mit einer Fuge beendet. Da eine Zwölftonfuge aber ein Widerspruch in sich wäre, findet er eine andere Lösung: Er macht das auf Johann Sebastian Bach verweisende Motiv b – a – c – h (welches er aus der Grundgestalt des Themas ableitet, und das er bereits in der Introduktion (Takt 24 und 25 in den Posaunen) und der zweiten Variation eingesetzt hat) zum wichtigen Baustein des Finale. Dieses besteht aus einer Einleitung, einem Mittelteil mit pointierten staccato-Motiven und einem presto.

4 Links und Quellen

4.1 Siehe auch

• Streichquartett Nr. 1, op 7 (Komposition von Arnold Schönberg)
• Streichquartett Nr. 2, op 10 (Komposition von Arnold Schönberg) ‎
• Streichquartett Nr. 3, op 30 (Komposition von Arnold Schönberg) ‎
• Streichquartett Nr. 4, op 37 (Komposition von Arnold Schönberg)

4.2 Weblinks

• Arnold Schoenberg: The Orchestral Variations, Op. 31 - A radio talk; in William Glock (Hrsg.): The Score - A Music Magazine, 1960, Seite 27 bis 40
• Deutsche Übersetzung davon auf www.schoenberg.at

4.2.2 Videos auf Youtube

• Aufnahme des Werkes auf Youtube

4.4 Literatur

• Carl Dahlhaus: Meisterwerke der Musik / Schönberg - Variationen für Orchester, Wilhelm Fink Verlag, München, 1968
• René Leibowitz: Introduction à la musique de douze sons - Les Variations pour orchestre op. 31 d'Arnold Schoenberg, L'Arche, Paris, 1949, Seite 113 bis 220
• Arnold Schönberg: Stil und Gedanke - Aufsätze zur Musik , Frankfurt, 1976, Seite 102 bis 143
• Rainer O. Brinkmann und Burkhard Friedrich: Arnold Schönberg - Variationen op. 31, Universal Edition Ag, 2017

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5 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Variationen für Orchester, op. 31 (Komposition von Arnold Schönberg)) vermutlich nicht.

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