Das gemalte Wort

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Das gemalte Wort ist eine satirische Streitschrift des amerikanischen Schriftstellers Tom Wolfe (Originaltitel: The painted word) aus dem Jahr 1975.
Darin beschäftigt er sich mit der Entwicklung der amerikanischen Nachkriegs-Malerei. Schon der Titel macht die zentrale These des Autors deutlich: Entscheidend ist in dieser Zeit die Theorie gewesen und nicht die Kunst. Die Kunst diente lediglich dazu, die Theorie zu illustrieren.

1 Der Einfluss renommierter Kritiker im künstlerischen Aktionszentrum New York City[Bearbeiten]

Tom Wolfe gibt hier einen genauen Einblick in die Entstehungsbedingungen der amerikanischen Nachkriegskunst, die zum ersten Mal in der Geschichte die ganze internationale Kunstszene entscheidend mitbestimmt hat. Seiner Theorie entsprechend beginnt Tom Wolfe sein Buch über Kunst und Kult in Amerika (deutscher Untertitel) natürlich nicht mit einem Künstler, sondern mit einem Kritiker. Der erste dieser Namen ist Hilton Kramer, zur Zeit der Niederschrift des Buches 1975 Chefkritiker in Sachen Kunst der New York Times. Er schrieb dort am 28.4.1974 anlässlich einer Ausstellungseröffnung einen Satz, der das Thema des ganzen Buches von Tom Wolfe abgibt: „ohne eine überzeugende Theorie fehlt etwas Entscheidendes“, oder sinngemäß: Ohne Theorie kann ich in der Malerei nicht richtig sehen.

1.1 Anlass des Buches[Bearbeiten]

Tom Wolfe nimmt diesen Satz als Beleg dafür, dass mittlerweile die Moderne Kunst vollkommen literarisch geworden ist. Sie illustriert einen Text, eine Theorie. Und dieser Text ist so wichtig für das sog. Kunsterleben, dass man das Werk ohne Kenntnis der dazugehörigen Theorie angeblich nicht verstehen könne.

Es wurde von Hilton Kramer nicht gesagt, dass eine solche Theorie hilfreich oder ergänzend sein könnte, nein, sie sei entscheidend. Wolfe bedauert, dass er so viele Jahre geglaubt hatte, es käme in der Malerei in erster Linie auf das Sehen an. Das sei natürlich sehr kurzsichtig gedacht und offenbar ein Relikt aus längst vergangenen Zeiten. Bisher hatte er immer geglaubt, die Moderne Malerei würde sich dadurch auszeichnen, dass sie eben nicht literarisch sei und sich eben genau in dieser Hinsicht von der Malerei des 19. Jahrhunderts unterscheide.

1.2 Vorgeschichte[Bearbeiten]

Damals, in den Tagen von Georges Braque, für dessen Werke der Begriff Kubismus geprägt wurde, hielt man diesen qualitativen Unterschied zwischen den beiden Richtungen für einen entscheidenden Schritt der Malerei auf dem Weg der Befreiung aus den Fesseln der Literatur zu eigenen, unabhängigen Gestaltungsmöglichkeiten hin, die nur die Malerei hatte. Von Braque ist der Satz überliefert: „Der Maler denkt in Formen und Farben. Das Ziel war nicht, eine erzählbare Realität zu rekonstruieren, sondern eine bildhafte Realität zu schaffen.“

Das, was damals - um 1908 herum - als Protest gemeint war, ist mittlerweile Religion geworden und wird von den Künstlern ständig wiederholt. Für Braque, der noch zu der einfachen Pariser Montmartre Bohème gezählt werden kann, rangierte immer noch die Kunst vor der Theorie. Diese Ordnung hat sich später umgekehrt.

Die meisten entscheidenden Kunstrichtungen hatten ihren Ursprung in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg. Es scheint heute, zumindest für amerikanische Augen, aber so, als wären sie erst in den Zwanziger Jahren entstanden. Warum? Tom Wolfe meint, erst dann interessierte sich die reiche Kunstwelt dafür, und das war entscheidend. Gemeint ist jene Gesellschaftsschicht, für die er französische Bezeichnungen wie „Le chic“, also ungefähr unsere „Schickeria“, oder „Le Monde“, die „Große, mondäne Welt“ wählt. Jene „smart people“, jene geschäftstüchtigen, cleveren Leute, die man heute „Juppies“ nennen würde, von Paris, London, Berlin und New York City, - die fingen damals in den Zwanziger Jahren an, sich für die Moderne zu interessieren, und so wurde Moderne Kunst zu einem Gesprächsthema der „upper class“, der Oberen Zehntausend. Mehr sind es nie geworden, die in die Entwicklung der Kunst aktiv eingreifen konnten.

Solche Dinge wie „Geld“ sollten - nach allgemeinem Verständnis - in der Welt der Kunst ja nicht zählen, tun es aber durchaus auf Grund eines sozialen Mechanismus’, den Tom Wolfe im folgenden kurz skizziert. Im 17. Jahrhundert war der Künstler praktisch der Gast der Nobilität und des Hofes - außer in Holland. Große Kunst und Hof-Kunst waren dasselbe.

Im 18. Jahrhundert verlagerte sich die Szene in die Salons der reichen Bourgeoisie und des kunstinteressierten Adels. Bis dahin war der Künstler noch ein „Gentleman“, kein „Genius“. Erst nach der Französischen Revolution 1789 verließen die Künstler die Salons und bildeten eigene Zirkel, Bruderschaften gleich gesinnter Seelen, die sich nicht mehr in Privathäusern trafen, sondern in bestimmten Cafés der Großstadt. Zusammengehalten wurden die einzelnen Gruppen von einem Kampfgeist, dessen Schlachtruf „épatez la Bourgeoisie“ („Schockiert das Bürgertum“) später allgemein beliebt wurde.

Zu dieser Zeit formte sich das heute noch wirksame Bild des Künstlers: arm aber freien Geistes, klassenlos, für immer befreit von den Banden zum geldgierigen Bürgertum, begierig alles das zu tun, was der fette Bürger fürchtet, die gesellschaftlichen Konventionen ständig überschreitend, die Welt so zu sehen, wie nur der Künstler es kann, und immer jung zu bleiben - in Kürze: ein Bohème zu sein.

Das heißt nicht, dass der Künstler damit die Welt der Bourgeoisie verlassen hätte - das taten nur wenige. Im damaligen Kunstzentrum Paris taten das - als bekanntestes Beispiel – Paul Gauguin, der sich nach Tahiti flüchtete oder die Künstlergruppe der Nabis (Propheten), die sich in die Bretagne zurückzog. Die meisten blieben in Sichtweite der Champs Elysées, auf dem Montmartre und Montparnasse, also in der Nähe des Kapitals.

1.3 Moderne Kunst in den USA[Bearbeiten]

Dasselbe in den Vereinigten Staaten einige Jahrzehnte später: alle Künstler wollten und wollen immer noch nach New York City, in die Nähe der Wall Street, obwohl es die Farbtuben von Winsor & Newton, mit denen die großen Meister malten, in jeder anderen größeren Stadt auch zu kaufen gibt. Statt dessen stehen sie sechs Tage die Woche vor dem Immobilien-Office der Broome Street in New York City in ihren identischen Blue Jeans, Gummistiefeln und verquollenen Jacken, um eines der unvermeidlichen verglasten Ateliers zu bekommen.

Die neuen Bohemians blieben und bleiben alle in New York City in der Nähe von „Le Monde“, also bei den reichen modebewussten Geldgebern. Und für die Leute, die Geld haben, ist es ihrerseits wichtig ist, dort zu sein, wo „die interessanten Dinge passieren“, wo „etwas läuft“, worüber „man spricht“, wo der Zeitgeist sich direkt ereignet. Und das ist interessanterweise nicht die Welt des Kapitals, sondern die Welt der Kunst. Kunst ist für viele Leute aufregender als Geld, zumindest für die Leute, die Geld haben. Und das hat weit reichende Konsequenzen.

1.4 Die zweigleisige Bedeutung des Geldes[Bearbeiten]

Für die Künstler hatte das zur Folge, dass sie sich auf eine seelische Zweigleisigkeit einlassen mussten. Sie fühlten sich einerseits an die Werte der Bohème gebunden, an das freie, zügellose, antibürgerliche Leben, andererseits aber auch an die Werte und vor allen Dingen die Vorzüge der großen, mondänen Kapitalwelt.

Denn ganz egal was die Künstler unter sich über das verachtete Bürgertum, das Geld und die Schickeria dachten und redeten: Erfolg gab es nur dort und nirgendwo sonst! Pablo Picasso war hierin ein Paradebeispiel. Er beherrschte die Technik des zweigleisigen Denkens vollkommen im Gegensatz zu anderen, die ewig in den Wertvorstellungen der Bohème stecken blieben. Er war noch als mehrfacher Millionär Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs.

In den 60er Jahren gab es beispielsweise jedes Frühjahr das gleiche Bild. Alfred Barr und Dorothy Miller, zwei bekannte Sendboten des Museum of Modern Art, kamen dann regelmäßig ins untere Manhattan nach „Downtown“, zogen durch sämtliche Ateliers, um sich bei den dort ansässigen bekannten und unbekannten Künstlern nach neuer Kunst umzusehen, die sie für das Museum erwerben wollten oder um Material für die Ausstellung im Herbst zusammen zu kriegen. Und kaum hatten die beiden ihr Büro verlassen und ein Taxi bestiegen, sprach sich das in der Künstlerszene sofort herum und alle Künstler taten ihr Möglichstes, um in den Kreis der Auserwählten zu gelangen.

1.5 Das Ritual in der Entstehung neuer Kunstformen und die Rolle der Geschäftswelt[Bearbeiten]

Das Ritual in der Entstehung neuer Kunstformen hat nach Tom Wolfe zwei Phasen, entsprechend der Struktur der psychischen Zweigleisigkeit, in die die Künstler geraten. Er gibt diesen Phasen Namen, die schwer zu übersetzen sind. Das erste ist der Boho-Dance, also der „Tanz der Bohème“: d. h. Künstler zeigen ihre Werke unter sich, so als ginge sie alles andere und vor allem die Möglichkeit zu finanziellem Verdienst nichts an.

Dann kommt als zweites: The Consummation, also ungefähr der Konsum, der Verbrauch, die Kunstverwertung, die Erfüllung der Hoffnungen. Das sieht so aus: Die Trendsetter des Kunstbetriebes in den Museen und Galerien sehen sich die neuen Entwicklungen in der Bohème an und wählen die aus, die ihnen nach irgendwelchen Maßstäben am interessantesten und originellsten erscheinen und fangen an, das zu beweihräuchern. Ziel von allem ist auf Seiten der Künstler, was Sigmund Freud schon sagte: Ruhm, Geld und schöne Liebhaber[1].

Für „Le Monde“, für die mondäne Kapitalwelt bedeutet Kunst und Kunstförderung - wie zu allen Zeiten -, den halbsakralen Status eines Wohltäters der Kunst zu erreichen. Kunst war immer schon eine Möglichkeit des Zugangs zur großen Gesellschaft. Heutzutage hat die Kunst in den großen Städten die Kirche in dieser Beziehung völlig verdrängt.

Außerdem partizipiert der reiche Gönner am Bohème-Status seines Favoriten, indem er - mit ihm - sich als über der Mittelklasse stehend erleben kann. Tom Wolfe beschreibt diese Position des Gönners als: ehrenwerter Cong Guerilla in vorderster Front beim Marsch durch das Land der Philister. D. h. hier ist für den kapitalkräftigen Bürger die Situation gegeben, sich anhand von Kunst besonders effektiv über eben dieses Bürgertum zu erheben, aus dem er stammt, also aus seinem eigenen Schatten zu treten. Das Gönnertum von Kunst ist eine bezeichnend moderne Form der Befreiung von der Sünde, zu viel Geld zu haben. Deshalb will die mondäne Welt nicht nur Kunst kaufen, sondern auch in Freundschaftsbeziehungen zur Bohème treten. In den Ateliers der Künstler liegen in ihren Augen die wahren Werte, abseits von der korrumpierenden Welt der Börse und des reinen Geschäfts.

Also: die Geschäfts- und die Museumswelt spielt in der amerikanischen Kunstszene die entscheidende Rolle. Tom Wolfe bringt das auf den Satz: „Die Öffentlichkeit ist nicht eingeladen und ist es nie gewesen“. Die so genannte und viel zitierte „öffentliche Anerkennung“ gibt es in der Kunst nicht und gab es nie. Die Öffentlichkeit, also die breite Masse des Volkes, spielt hier keine Rolle. Sie bekommt später lediglich eine Nachricht über die Entscheidungen, die von einer ganz kleinen Gruppe gefällt werden.[2]

1.6 Die wahren Entscheidungsträger in der Modernen Kunst[Bearbeiten]

Die Entscheidungsträger in der Modernen Kunst, - das sind Fachjournalisten in den Zeitschriften und Medien, Museumsleute, Galeristen, Kunsthistoriker und schließlich die Künstler selbst -, setzen sich international gesehen nämlich folgendermaßen zusammen: 750 in Rom, 500 in Mailand, 1750 in Paris, 1250 in London, 2000 in Berlin, München und Köln/Düsseldorf, 3000 in New York City und 1000 verteilt über den Rest der Welt. Das sind ca. 10.000 Seelen verteilt auf 8 Städte. Mehr nicht! Diese oberen 10.000 machen die ganze Moderne Kunst. Die restlichen hundert Millionen werden lediglich informiert. Das heißt für die amerikanische Kunst, dass sich fast alles in New York City abspielt und zwar auf einem sehr überschaubaren Areal in Manhattan.

Die Öffentlichkeit, die in der Literatur, in der Musik und im Theaterleben mitbestimmt, hat in der Kunst, in der Malerei und der Plastik, nichts zu sagen. Hier wird sie mit bereits feststehenden Tatsachen konfrontiert, die die Kulturwelt eines ganz engen Kreises ausgewählt hat.

Die Moderne Kunst wurde nach dem 1. Weltkrieg auch keineswegs „endlich verstanden“ oder „endlich akzeptiert“, sondern einige sehr reiche und gewitzte Leute entdeckten darin ihren eigenen Nutzen. Jetzt erst wurde das Wort „modern“ zu einem aufregenden Adjektiv, was es vorher nicht war. Erst nach 1920 galt es, „modern“ zu sein, und die Moderne Kunst passte deshalb sehr gut dazu, weil sie sich schnell änderte.

Moderne Kunst ist in den USA noch nie ein Erfolg gewesen, lediglich in New York City, deren reiche Geschäftsleute sich an ihren Partnern in Europa orientierten. Moderne Kunst kam nach Amerika wie Standard Oil, nicht wie eine Rebellion. Sie wurde von heute auf morgen quasi institutionalisiert wie ein Geschäft oder eine Firma, und zwar durch die Gründung des Museums für Moderne Kunst in New York City 1929 durch John D. Rockefeller, Jr. in seinem Wohnzimmer. Unterstützt haben diese neue Bewegung ca. 400 sehr reiche New Yorker, z. B. die Goodyears, Blisses und Crowninshields: also die simple Übertragung von wirtschaftlicher Macht auf die Kunst. Einige wenige, aber sehr kapitalkräftige Leute entschieden einfach, dass Moderne Kunst von jetzt an zum kulturellen Habitus eines Mannes von Welt zu gehören habe.

2 Abstrakter Expressionismus[Bearbeiten]

Das normale amerikanische Verhältnis zur Kunst außerhalb New Yorks war und ist bestimmt durch die realistischen Darstellungen des bäuerlichen Lebens im Sinne der Cowboy-und-Indianer-Tradition [3]. Tom Wolfe geht auf dieses Thema aber nicht ein.

Nur in New York sahen die Dinge anders aus. Jede neue Kunstwelle bedeutete, dass die Künstler eine neue Art des Sehens entdeckt hatten, das sonst keiner innerhalb des Bürgertums, der Bourgeoisie, versteht. Die Kulturbeflissenen dagegen, Tom Wolfe nennt sie italianisierend culturati, diese culturati behaupteten nun, im Gegensatz zu den normalen Sterblichen das neue Sehen der Kunst durchaus zu verstehen und sie trennten sich dadurch von der Herde der übrigen. Aber was sahen denn nun eigentlich die Künstler, fragt Tom Wolfe?

Hier nun trat die Theorie ein, die einem klar machte, was man zu sehen habe! Hundert Jahre zuvor diente die Kunsttheorie lediglich dazu, die Konversation über Dinge des Kulturlebens zu bereichern. Jetzt war sie eine absolute Notwendigkeit. Wer sie verstanden hatte, verstand die Kunst! Aber erst nach dem 2. Weltkrieg entwickelte sich die Theorie zu einem solchen entscheidenden Faktor, der wichtiger war als das Kunstwerk selber.

Dementsprechend betitelt Tom Wolfe seine folgenden Kapitel nicht nach Künstlernamen, sondern nach denen der führenden Kritiker. Die ersten beiden in der Reihe heißen Clement Greenberg und Harold Rosenberg.

2.1 Das Prinzip „Flatness“[Bearbeiten]

Die soziale Rolle der Kunsttheorie änderte sich jetzt auch grundlegend. Die maßgebenden Kritiker waren nicht mehr Leute, die unabhängig von der Gruppe der Künstler über die Kunst schrieben, sondern sie gehörten selber fast dazu, sie kamen also aus der Nähe der Götter, aus der angehimmelten Welt der Kunstschöpfer, und das gab ihren Theorien eine ganz andere Bedeutung als zuvor. Wie sah nun diese neue Theorie aus? Greenberg und Rosenberg waren führende Verfechter des Prinzips „Flatness“ in der Malerei, also ungefähr „Eintönigkeit, Flachheit“.

Tom Wolfe hat als begabter Zeichner einige seiner Thesen durch Zeichnungen satirisch erläutert. Und an dieser Stelle ist eine Darstellung eingefügt, die einen Maler mit einem sog. Impastometer zeigt, einem imaginären, ironisch gemeinten Gerät, mit dem man die Dicke des Farbauftrages messen kann. Offensichtlich gab es da Normen, die man auf keinen Fall überschreiten durfte. Als ein Beispiel der neuen ‚flachen’ Malerei kann man das Bild „Abstract Painting“, also „abstraktes Bild“ von 1956 von Ad Reinhardt ansehen. Die globale Bezeichnung für diesen umfassenden Stil in der amerikanischen Malerei mit seinen diversen Variationen ist „Abstrakter Expressionismus“.

Für die Malerei Ad Reinhardts wird speziell auch der Begriff „Meditative oder Monochrome Malerei“ verwendet. Die Stilbezeichnungen sind generell nicht so sonderlich genau zu nehmen. Viele Maler haben im Laufe ihrer Karriere mehreren Stilrichtungen angehört, teilweise gleichzeitig. Da man sie aber in der Kunstkritik gern auf eine Richtung festlegen wollte, ist es dann oft zu ungenauen Zuordnungen der einzelnen Werke gekommen. Man wird in verschiedenen Büchern die Bilder eines Malers verschiedenen Richtungen zugeordnet finden und auch die genaue Definition bestimmter Malverfahren ist durchaus nicht einheitlich.

2.2 Die aufkommende Bedeutung der Ideologie[Bearbeiten]

Der faszinierende Effekt von Kunsttheorie kann nur verstanden werden auf der Grundlage dessen, was Tom Wolfe bisher ausgeführt hat:

1) Die Kunstwelt ist eine kleine Stadt. 2) Ein Teil dieser Stadt, „Le Monde“, die mondäne Gesellschaft, sucht jeweils in der anderen, in der Welt der Künstler, in „Bohemia“, die neue Welle, die neue Mode und ist bereit, daran zu glauben. 3) Bohemia setzt sich zusammen aus Zirkeln, Schulen und Cliquen. Gelingt es einer „Schule“, die Oberhand zu gewinnen, kann sie sehr wohl die Gesamtherrschaft in dieser kleinen Kunstwelt und ihrer weltweiten Einflusssphäre erreichen.

Der Haupttreffpunkt der New Yorker Kunstwelt war damals der „Cedar Tavern“, die Zedern-Taverne auf der 10. Straße. Deren reguläre Freitag-Nacht-Treffen wurden zum Angelpunkt der ganzen amerikanischen Kunstszene. Die beiden bedeutendsten Theoretiker, die aus diesem Zirkel kamen, waren die schon genannten Clement Greenberg und Harold Rosenberg.

Greenberg kam aus der Schule von Hans Hofmann, einem deutschen Maler, der während der dunklen Zeit des amerikanischen sozialen Realismus in den 30er Jahren ungerührt seine abstrakte Malerei weiter betrieb. Hofmann hatte generell großen Einfluss auf die jüngeren amerikanischen Maler der kommenden informellen Kunst (bei Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooning u. a.), denen er die europäische Tradition vermittelte. Hofmann machte nach 1940 Versuche mit der gestischen Malerei, dem sog. „Drip Painting“, der sich später besonders Jackson Pollock widmete. „Drip Painting“, also Tropfen-Malerei, ist ein Verfahren, bei dem Farbe auf die Leinwand tropft, indem sie aus dem Pinsel herausgeschleudert wird[4].

Es gab noch einige andere Gruppen. Nach dem Krieg vereinigten sich diese ganzen Gruppen zur Crème de la crème, zur New York School oder Tenth Street School, also „Schule der zehnten Straße“. Dort saßen die Schöpfer des abstrakten Expressionismus.

Hans Hofmanns Glaubensbekenntnis was „Reinheit“, malerische Reinheit, künstlerischer Ausdruck nur mit malerischen Mitteln ohne Beachtung einer irgendwie vorgegebenen „Realität“, auch keiner literarischen wie im 19. Jahrhundert. Sein Ideal war der abstrakte Expressionismus. Das war also eigentlich eine deutsche Schöpfung. Und über Clement Greenberg, der aus seiner Schule kam, wurde diese malerische Reinheit, amerikanisch „purity“, der Generalmaßstab der damaligen Kunstszene. Also: aus der Schule eines einzigen Malers kommt ein Kritiker hervor, der in der Kunstszene Macht gewinnt, und auf diesem Weg wird ein bestimmtes Prinzip in der kleinen Kunstwelt vorherrschend, das dann über die Medien verbreitet werden kann. Und die Zuschauer in aller Welt meinen dann, das sei eine Massenbewegung.

Greenberg und Rosenberg verstanden sich nicht als einfache Kritiker, sondern als Sprachrohr der Künstlerwelt - und die mondäne Welt hörte zu. Wenn Greenberg sprach, hörte es sich so an, als stünde die Zivilisation Amerikas auf dem Spiel. Er sah die Moderne Malerei unausweichlich sich einem Ziel nähern: der schon genannten Flatness, der malerischen Gestaltung einer reinen Fläche. Er forderte, dass ein Bild nicht mehr wie früher ein Fenster sein sollte, durch das man auf irgendeinen Ausschnitt der Welt blickte. Was benötigt wurde, war Reinheit, purity, ein Stil, in dem Linien, Formen, Konturen und Farben alle vereint wurden auf einer flachen Oberfläche. Das Gros der Kunsttheorien um 1950 herum kam aus dieser Greenberg-Quelle. Greenbergs favorisierter Maler war Jackson Pollock.

Dann kam in der führenden Kunstkritik einer neuer Mann: Harold Rosenberg. Rosenberg vereinte die Theorie Greenbergs mit etwas, was der abstrakten Kunst bisher gefehlt hatte: nämlich emotionale Schlagkraft, Aufregung des Gefühls, wie es sie in realistischen vor-modernen Bildern gab. Da auf dem Weg zu diesem Ziel die Rückkehr zum Realismus des 19. Jahrhunderts aber nicht mehr möglich war, erfand Rosenberg etwas Neues: „Action Painting“, „Aktions-Malerei“. Dieser Begriff wurde die bekannteste Phrase jener Zeit. Rosenbergs favorisierter Maler war sein Freund Willem de Kooning. Beim Action Painting wird die Farbe mit so genannten emotionalen Eruptionen auf die Leinwand gebracht, mit kurzen, leidenschaftlichen Bewegungen.

Hier standen sich also zwei Richtungen mit ihren jeweils favorisierten Malern Pollock und de Kooning gegenüber. Dabei wird in der Literatur nicht immer sauber zwischen Action Painting und Drip Painting unterschieden. Die Übergänge können tatsächlich fließend sein. Zum Action Painting gehört auch ein Verfahren, bei dem mit dem Spachtel in der reichlich vorhandenen Farbmasse eifrig herumgestaltet wird, und wenn man beim Drip Painting die herabtropfende Farbe in mehreren Schichten übereinander lagert, wie bei Jackson Pollocks „Blue Poles“, dann kann man das auch als eine Art von Action Painting bezeichnen. Hier sind also die ideologischen Unterschiede größer als die malerischen.

3 Kunstkritik und Herrschaft[Bearbeiten]

Wie geschieht das, dass in der kleinen Kunstwelt ein bestimmter Stil vorherrschend wird und wie wird ein bestimmter Kritiker führend? Beispielsweise folgendermaßen. Jackson Pollock wurde von Peggy Guggenheim entdeckt. Und dann kam ein Musterbeispiel für den inszenierten Aufbau eines Künstlers bis zur sog. Weltgeltung hin. Zur Zeit seiner Entdeckung war Pollock ein kubistischer Maler, der unmodern und ausgebrannt war. Peggy Guggenheim war die Nichte des steinreichen Solomon R. Guggenheim und das Zentrum der chicen Kunst-Welt der New Yorker oberen Klasse in den 40er Jahren. Dieser Zirkel förderte berühmte geflohene moderne Maler Europas, u. a. Peggys Mann Max Ernst.

1943, in einem einzigen Jahr, traf Peggy Guggenheim Jackson Pollock durch die Vermittlung anderer Künstler, gab ihm ein monatliches Stipendium, brachte ihn dazu, seine kubistische Malerei aufzugeben und sich in Richtung auf das Drip-Painting hin zu bewegen, das sie sehr liebte. Dann organisierte sie seine erste Show in ihrem legendären eigenen Studio auf der Traumgegend der 57. Straße. Sie bekam den berühmten Kunstautor Sweeney für die Einleitung des Kataloges. Alfred Barr vom Museum für Moderne Kunst führte eines der Bilder Pollocks („The She-Wolf“) in die Dauersammlung seines Museums ein, was eine Art Adelsbrief der Kunst bedeutete und auch schnell bekannt wurde. Robert Motherwell schrieb eine begeisterte Kritik für die Zeitschrift Partisan Review und Greenberg schrieb eine superbegeisterte Kritik für die Zeitschrift The Nation.

Die Verkaufstechnik war perfekt und Jackson Pollock war schon ein Erfolg, bevor die Türen der Ausstellung geöffnet wurden. So macht man das, wenn man die richtigen Leute kennt. Es sind gerade fünf Personen außer dem Maler selber. Die müssen aber über einen guten Namen verfügen und Zugang zu den entscheidenden Gremien haben, zu Museen und Zeitschriften. Bis dahin war Clement Greenberg, der Kunstkritiker, nur ein normaler Reporter.

Aber Greenberg tat mehr als das. Er benutzte Pollocks durch Peggy Guggenheim gesicherten Erfolg dazu, sein Lieblingsprinzip „Flatness“ als die Theorie der kommenden Malerei überhaupt durchzusetzen, als theoretischen Durchbruch zum absoluten Maßstab der ganzen neuen Bewegung. Jetzt ging der Prozess richtig los! Andere Künstler nahmen diese Theorie auf, die sie in der Zeitung und durch Gespräche vermittelt bekamen.

1953 beispielsweise kam Morris Louis aus Washington, D. C. nach New York und führte einige lange Gespräche mit Greenberg, was sein ganzes künstlerisches Leben änderte. Er ging zurück nach Washington, dachte über Flatness nach und so entstand die Washingtoner Schule des abstrakten Expressionismus.

In kurzer Zeit wurden die Theorien der Flatness, der Abstraktion, der reinen Form und der reinen Farbe, der expressiven Pinselbehandlung nicht nur „Theorien“, sondern Glaubensartikel, Axiome, Teile des Gottgegebenen. Wer darüber nichts wusste, konnte nicht mitreden. Die neue Ordnung der Dinge in der Kunstwelt sah so aus: zuerst die Theorie im Kopf haben, dann erst richtig sehen können.

Die Künstler hatten keine blasse Ahnung, wie maßgebend Theorie geworden war, möglicherweise nicht einmal die Theoretiker selber. Alle schienen in erster Linie daran interessiert zu sein, eine Sofort-Kunst zu machen: hell, befreit von der fürchterlichen Last der Geschichte, offenlegend, ehrenhaft, - so ehrenhaft wie die Leinwand.

„Ästhetik ist für einen Künstler wie Ornithologie für die Vögel“ sagte Barnett Newman in einem viel zitierten Bonmot. Dabei war Newman einer der eifrigsten Theoretiker. Die letzten 22 Jahre seines Lebens brachte er damit zu, die Probleme zu studieren, die damit verbunden sind, wenn man große Farbflächen in Streifen nebeneinander setzt. Barnett Newman wird wie Ad Reinhardt zu den Vätern der meditativen, monochromen Malerei gerechnet. Für ihn war ein Bild ein Meditationsobjekt. Der Betrachter sollte diese Bilder nicht distanziert analysieren, sondern durch die hypnotische Kraft des Farbraumes zu einem gesteigerten Bewusstsein seiner selbst gelangen. Daher auch die Größe seiner monochromen Farbflächen.

All jenen, die trotz der ganzen Theorie immer noch sagten, dass beispielsweise Pollocks Werk dreckig oder chaotisch aussehe oder schlicht hässlich, konnte der inzwischen berühmt gewordene Greenberg einfach erwidern: „Alle tief originale Kunst sieht anfangs hässlich aus“. Und folglich bekam jede neue Kunst, die irgendwie genuin hässlich aussah, für Sammler, Museumsdirektoren und sogar einige Händler einen seltsamen neuen Glanz.

Und Pollock begann, sein Werk in die Richtung zu treiben, die die Theorien nahmen. Die Malerei fing an, die Theorien zu erläutern oder zu bestätigen. Daneben wurde Pollock aber leider der klassische Fall eines Künstlers, der hoffnungslos zwischen dem Bohème-Leben und der Kunstverwertung durch die mondäne Welt hängen geblieben ist.

3.1 Das problematische Verhältnis von Ruhm und Geld[Bearbeiten]

Abseits seiner großen Reputation verkaufte sich sein Werk allerdings schlecht, er konnte kaum davon leben. Erst nach seinem frühen Tod 1956 stiegen die Preise seiner Bilder[5]. Die Unverkäuflichkeit seiner Bilder befriedigte zwar seine Bohème-Seele, ließ ihn aber gleichzeitig verzweifeln: „If I'm so terrific, why ain't I rich?“ („Wenn die Leute alle sagen, meine Kunst sei so erschütternd, warum bin ich dann nicht reich?“).

Woran lag das? Bei früheren „abstrakten“ Kunstrichtungen konnte man immer noch sagen, dass es z. B. irgendwelche Nackten waren, die in der neuen Art gemalt wurden, mag sie nun fauvistischen, kubistischen, expressionistischen, surrealistischen oder welchen Charakter auch immer haben. Für viele Sammler genügte es, die dazugehörige generelle Theorie einmal gehört zu haben. Die Theorie zur Kunst war damals, in der früheren Zeiten, also eine Erklärungsmöglichkeit neben der alten anderen, die mit dem eigenen Sehen zusammen hing. Jetzt war das anders. Jetzt gab es keine zwei Wege der Erklärung mehr. Jetzt genügte es nicht mehr, auf das Bild nur zu sehen. Jetzt musste man die dazugehörige Theorie der Flatness und verwandter Begriffe wirklich genau kennen, sonst wurde man nicht ernst genommen.

Und alle Beteiligten des Kunst-Theaters versuchten es tapfer! Sie versuchten, die Theorie so zu verinnerlichen, dass beim Anblick eines abstrakten Bildes wenigstens etwas von der Theorie in ihnen fühlbar wurde, ohne dass sie im Geiste einen kurzen Blick auf das Skript werfen würden. Man versuchte also, das eigene Erleben so hinzubiegen, dass es mit der offiziellen Theorie übereinstimmte. Man wollte die neue Malerei so erleben, wie der berühmte Kritiker sie auch erlebte. Einige hatten damit sogar Erfolg, versucht haben es alle.

Aber dieses Verhältnis dauerte natürlich nur so lange, wie der abstrakte Expressionismus die vorherrschende Richtung war, über die „man sprach“. Kaum war diese Modewelle in der Kunst vorbei, wurden die gleichen Bilder von den gleichen Leuten natürlich völlig anders erlebt als vorher und auch die Zeiten der Harmonie waren vorbei. Nach dem Ableben des abstrakten Expressionismus konnte es passieren, dass die abstrakten Künstler und ihre Theoretiker sich gegen ihre ehemaligen Sammler wandten, sie Philister und Neureiche nannten, Statussuchende, die nur vorgegeben hatten, abstrakte Kunst zu lieben, - aber bei allem nichts anderes gewesen sind als fette Mittelklasse mit keinem antibourgeoisem Knochen im Leibe!

Also: Obwohl die Presse durchaus die neue abstrakte Richtung in der Malerei zu popularisieren versuchte und Pollock ein bekannter Mann wurde, verkaufte sich diese Kunst - damals Avantgarde - ausgesprochen schlecht, wie Harald Rosenberg bedauerte. Er verkannte dabei die Gesetzte des Kunstmarktes. Er glaubte, es ginge hier genauso zu wie in der Literatur und dass die Leute sich generell für das Neueste interessieren würden und es auch kaufen. In der Kunst ist das aber anders.

Die abstrakten Künstler und ihre Theoretiker haben dabei einen taktischen Fehler gemacht. Zuerst war alles mögliche getan worden, die Kunstwelt antibourgeois zu machen, bürgerlichen Geschmack abzulehnen, sich von der unsensiblen Mittelklasse deutlich zu distanzieren - und dann, nachdem man das bewunderungswürdig geschafft hat, wunderte man sich, dass die Kunst-Produkte von eben diesen Leuten nicht einmal gekauft werden. Es gibt einen deutlichen Unterschied zwischen dem Sprechen über Kunst und dem Kaufen von Kunst - vor allem, wenn sie sehr teuer ist und trotzdem hässlich.

Die Kunstwelt war ja erfolgreich auf ungefähr 10.000 Seelen beschränkt worden, auf die mondäne Welt einiger Metropolen. Davon waren vielleicht 2.000 Sammler und ungefähr nicht mehr als 300 - weltweit - kauften Gegenwartskunst mit irgendeiner Regelmäßigkeit. Davon lebten vielleicht 90 in den USA. Die Theoretiker des abstrakten Expressionismus, so sehr die sich auch bemüht hatten, haben es nie geschafft, einen Geschmack für diese Malerei bei den entscheidenden Leuten zu schaffen.

Das ist natürlich ein wichtiger Punkt. Man kann vielleicht Bücher propagieren in den Medien, die dann alle kaufen und keiner liest. Aber Bücher kosten so ungefähr 10,- bis 30,- DM. Bilder von diversen 10 - 100.000 DM kauft man nicht so ohne weiteres für den privaten Gebrauch, wenn man sie nicht wirklich liebt oder sie, wie in unseren Zeiten, als günstige Kapitalanlage ansieht. Und der Wiederverkauf abstrakter Bilder war damals miserabel. Museen und Galerien kaufen ihr Pflichtprogramm von zwei oder drei Exemplaren eines vieldiskutierten Künstlers. Das ist dann aber auch schnell vorbei, so viele Museen gibt es nicht. Der wesentlich größere Markt ist jedenfalls das wohlhabende Publikum und wenn die nicht kaufen, dann kann ein Maler zwar berühmt werden, aber noch lange nicht reich.

Zeitungsartikel und öffentliche Diskussionen bringen ihm kein Geld ein, nur der Verkauf. Es kann zwar sein, dass die Medien eine bestimmte Kunstform propagieren und dadurch ihren Ruhm steigern. Um dann aber auch gekauft zu werden, muss diese Kunst bestimmte Kriterien erfüllen, die der Käufer ganz persönlich schätzt, und zwar weitgehend unabhängig von der mitgelieferten Theorie. Es mag zwar sein, dass man sich der gerade herrschenden Theorie beugt, indem man mündlich ihre Kernthesen nachbetet. Aber ob man bereit ist, dafür auch 100.000 DM auszugeben, das ist eine ganz andere Frage. Und das war beim abstrakten Expressionismus nicht der Fall. Er wurde bei den potentiellen Käufern höchstens geachtet, aber nicht geliebt.


4 Pop-Art[Bearbeiten]

Die gesamte Situation, die Vorherrschaft des abstrakten Expressionismus, änderte sich grundlegend mit dem Aufkommen der Pop-Art zu Beginn der 60er Jahre. Das ist die Abkürzung für Popular Art, also populäre Kunst, und das wurde sie auch. Damit verbunden war ein Regierungswechsel in der führenden Kunstkritik. Greenberg und Rosenberg dankten vorläufig ab und machten dem neuen Star der Zunft Platz: Leo Steinberg.

Die Pop-Art war die Kunst der farbintensiven, aufbrechenden internationalen Jugendbewegung jener Jahre der „Flower Power“, der sog. „sexuellen Revolution“, der Beatles, des Woodstock-Festivals und der beginnenden Studentenproteste gegen den Vietnamkrieg und politische Verkrustung in der ganzen westlichen Welt. Die Pop-Art blieb im Gegensatz zu den bisherigen Kunstströmungen nicht in der kleinen Welt der Kunst wie der abstrakte Expressionismus, sie wurde eine allgegenwärtige, öffentliche Angelegenheit.

Dementsprechend behandelt Tom Wolfe diese neue Kunst unter der Überschrift: „Der Spaß kehrt in die Kulturwelt zurück“. Man kann prinzipiell sagen, dass Sammler zeitgenössischer Kunst normalerweise keine hochabstrakte Kunst kaufen wollen, es sei denn, es sei die derzeit einzige. Sie werden immer statt dessen realistische Kunst vorziehen, solange jemand von Autorität ihnen versichert, dass sie (a) neu und (b) nicht realistisch ist.

Der Beginn der Pop-Art-Aera wird normalerweise gesetzt auf den 20. 1. - 8. 2. 1958, als Jasper Johns in der Leo Castelli Galerie in New York die erste Ein-Mann-Show bekam. Johns und sein Freund Robert Rauschenberg waren die bedeutenden Figuren in dem Zirkel junger Künstler, die gegen den beweihräucherten abstrakten Expressionismus aufzubegehren begannen.

In der Pop-Art kam jetzt auch material gesehen etwas Neues auf, eine Mischung aus Bild und Plastik oder irgendwie ungewöhnliche Zusammenstellungen verschiedener Materialien. Viele dieser Werke sollten berührt werden oder konnten mit einem Mechanismus in Bewegung versetzt werden, die so genannten „Mobiles“.

Der neue Diskussionspunkt war zwar immer noch natürlich „Flatness“, also das Ideal der nur von rein malerischen Formen bedeckten flachen Leinwand. Aber jetzt kam ein Trick dazu. Jasper Johns wählte als Themen seiner Bilder Dinge wie Zahlen, Flaggen, Zielscheiben etc., die von Natur aus schon flach waren. Er brachte reale Objekte in die Moderne Malerei ein, ohne das Ideal der Flatness zu verletzen und ohne literarischen Bezug. Dagegen konnte man nichts sagen. Und außerdem: auf Seiten der Kunstkritik gegen das zu sein, was neu ist, ist nicht modern. Nicht modern zu sein heißt, sich aus der Szene herauszuschreiben. Und nicht in der Szene zu sein bedeutet, nirgendwo zu sein.

Der neue Kritikerstar Leo Steinberg sagte: ich habe etwas gefunden, das ist noch flacher, nämlich die Signalsysteme der amerikanischen Kultur. Damit war es jedermann erlaubt, diese Bilder zu mögen. Es war angeblich kein Realismus, - das wäre ja die Rückständigkeit des 19. Jahrhunderts - nein, es waren Zeichensysteme.

Pop-Art hat die New Yorker Kunstszene absolut verjüngt. Die Presse umarmte die neue Kunstrichtung hocherfreut. Mit Pop Art konnte man Spaß haben. Avantgardismus, Geld, Status, die Schickeria und sogar die 1960er Version der neuen Sexualität - all das schwirrte um Pop Art herum. Das Problem mit den neuen Pop Art-Künstlern war jedoch, dass viele aus armen Verhältnissen kamen und nicht mal die Rudimente des Benehmens in der mondänen Welt kannten.

Andy Warhol z. B., der wohl bekannteste Pop-Art-Künstler, nahm beispielsweise in seiner Anfangszeit an einem exquisiten Dinner teil und ließ die ganzen Köstlichkeiten an sich vorbeiziehen. Daraufhin angesprochen, dass er ja keinen Bissen angerührt habe, sagte er verwundert, dass er sowieso nur Candy esse. Aber Warhol und die anderen lernten schnell, mit dem vielen Geld umzugehen. Denn Geld bekamen sie, im Gegensatz zu den älteren Vertretern des abstrakten Expressionismus. Die Kunst der Pop-Art verkaufte sich hervorragend.

Die Kulturbeflissenen von New York genossen insgeheim den neuen Realismus. Pop-Art war von Anfang an eine ironische, literarisch-intellektuelle Behandlung der Banalität, des Leerlaufs, der Dummheit, der Vulgarität des amerikanischen Kulturlebens gewesen und ermöglichte eine wesentlich lockerere Form des öffentlichen Umgangs mit dieser Kunst. Der Signalcharakter der Pop-Art sorgte dafür, dass sie jedermann verständlich war.

5 Op Art[Bearbeiten]

Der Erfolg der Pop-Art ließ natürlich die alten abstrakten Kräfte nicht lange ruhen, und jetzt kündigt sich langsam wieder ein neues Kapitel an. Das nächste, was kam, war die Op-Art, eine Abkürzung für Optical Art, eine Kunst, die mit optischen Effekten arbeitete, die „auf eine systematische Stimulation des Auges und eine dadurch hervorgerufene Intensivierung des Sehens abzielte“ (Richter). Sie war Teil eines Comeback der abstrakten Kunst. Und dementsprechend wurde jetzt die Theorie wichtiger. Die wichtigsten Künstler waren Bridget Riley, Victor Vasarely, Ellsworth Kelly und Frank Stella.

Die wirtschaftliche Auswertung neuer Kunst, die schon zuzeiten der Pop-Art sehr intensiv geworden war, dehnte sich jetzt - in immer schneller werdenden Strategien - auf die neue Welle aus. Zwischen dem Beginn der Ankündigung der ersten Op-Art - Show in New York 1965 und ihrer Eröffnung hatte die Bekleidungsindustrie bereits mit einer Massenproduktion begonnen, deren Motive eben jener Ausstellung entsprangen, die noch gar nicht offiziell eröffnet war. So kam es dazu, dass die jungen Leute mit T-Shirts in die Ausstellung strömten, auf die just jene Motive aufgedruckt waren, die danach erst in der Ausstellung als Neuheit in den Kunstwerken gezeigt werden sollten. So schnell ging das mittlerweile mit der wirtschaftlichen Ausbeutung neuer Kunstströmungen.

5.1 Der Tod Mark Rothkos[Bearbeiten]

Ein Seitenaspekt für die - gelinde gesagt - „Verbindung“ zwischen Kunst und Kunstmarkt ist auch in dem zumindest dubiosen Tod des Malers Mark Rothko zu sehen, einem der wichtigsten Vertreter des abstrakten Expressionismus, der auf der Höhe seines Ruhmes und seines finanziellen Erfolges am 25. 2. 1970 in einer Blutlache aufgefunden wurde. Es spricht zwar einiges dafür, dass es sich tatsächlich um Selbstmord gehandelt hat. Aber allein schon die Tatsache, dass in mehreren Stimmen öffentlich vermutet wurde, der Kunsthandel habe ihn aus Geldgier umbringen lassen, beweist, welche Taten man diesem Kunsthandel zutraute. Ein äußerst zäher juristischer Prozess hat nach dem Tod des Malers das ganze Ausmaß an Betrug und Heuchelei dieser Intrigenwirtschaft der Kunstszene aufgedeckt[6]. Rothkos Galerie hat nach seinem Tod die verbliebenen Werke ohne jede Rücksicht auf künstlerische Zusammengehörigkeit nach rein finanziellen Kriterien verscherbelt und dabei Gewinne von bis zu 700% ergattert - Gewinne, die möglicherweise den Tod des Malers erst herbeigeführt haben.

5.2 Die Rückkehr der Theorie[Bearbeiten]

Die Theorie zu der neuen Kunst besagte: wirkliche Kunst ist nichts anderes als das, was in deinem Gehirn passiert. So ungefähr hatte das der abstrakte Expressionismus auch gesehen. Begonnen hatte das alles mit Clement Greenberg und seiner Forderung nach Reinheit, Flachheit, und noch mehr Flachheit. Jetzt hatte Greenberg ein Comeback. Er hatte in der Zwischenzeit einiges über Strategie gelernt. Er behauptete jetzt, dass der gute alte abstrakte Expressionismus doch einige Nachteile gehabt habe, nämlich - die Pinselstriche (amerikanisch: brushstrokes), womit er zugleich seinem alten Rivalen Rosenberg eins auswischte, denn der war der erste Prophet des expressiven Pinselstriches im „Action Painting“ und seines favorisierten Malers Willem de Kooning gewesen.

Roy Lichtenstein machte sich in seinem Bild „Big Painting 6“ von 1965 lustig über diese Diskussion über die Pinselstriche, indem er sie extra zum Thema eines Bildes machte, das aber selber nicht mit Pinselstrichen hergestellt wurde, jedenfalls nicht erkennbar. Hier hat sich also ausnahmsweise einmal die Kunst über die Kritik lustig gemacht.

Greenberg blieb nicht länger in reiner Opposition zur Pop-Art, sondern er hatte jetzt etwas, das war neuer und besser: die sog. Postmalerische Abstraktion (Post-Painterly Abstraction). Andere Namen für die gleiche Sache: Hard Edge und Color Field Abstracts, also „abstrakte Farbfelder“.

Ellsworth Kelly bemühte sich, den Farben bei starker Vereinfachung eine sog. eigene Realität zu verleihen, während Frank Stella mit komplexeren geometrischen Formen experimentierte, wobei er zusätzlich matte und glänzende Oberflächen gegenübersetzte.

Alle diese Kunst-Formen können nach Tom Wolfe beschrieben werden nach der Art, wie sie den Prozess der Reduktion vorantreiben, also den Wunsch, von irgendetwas loszukommen. Er sagt: am Anfang wurden wir den Märchenbuch-Realismus des 19. Jahrhunderts los, dann die repräsentativen Objekte, dann die dritte Dimension überall und wurden wirklich flach im abstrakten Expressionismus. Dann wurden wir die Unbekümmertheit der Pop-Art los, die Pinselstriche, das meiste der Farbe und die letzten Viren von Zeichnung und Design im Hard Edge, Color Field und in der Washington School.

6 Minimal Art[Bearbeiten]

Aber nicht genug damit. Um 1965 kamen die Minimalisten auf, deren Kunst Minimal Art genannt wurde. Sie wollten auch noch von den „lieblichen“ Farben loskommen und von den wenigen malerischen Pinselstrichen, die sich noch erhalten hatten. Ein Bild sollte nur noch aus harter, linearer Geometrie bestehen, die man auf einen Blick versteht und die auch genauso schnell hergestellt werden kann.

Kenneth Noland wurde so der schnellste Maler im Kunstgeschäft. Der Übergang vom Harde Edge zur Minimal Art ist wieder ziemlich fließend, die einzelnen Werke werden auch hier schon einmal unterschiedlichen Kunstströmungen zugeordnet.

Die Sache ging weiter. Jetzt war die Leinwand selber dran. Die Ära der geformten Leinwände („shaped canvases“) begann. Einer der Hauptvertreter dieser Richtung war wiederum Frank Stella.

Und weiter im Eiltempo: Robert Hunter und Sol LeWitt begannen, direkt auf die Wand des Raumes zu malen oder auf die Außenwand, - die unscheinbarsten geometrischen Formen, die man sich denken kann.

Aber was ist mit der Wand selber? Carl Andre und andere fabrizierten jetzt große geometrische Skulpturen, um die ganze Galerie in Raumpartien aufzuteilen, um das Gebäude selber zu einem Teil des Werkes zu machen, wie sie behaupteten. Hier wurde keine Kunst aufgehängt, das waren „Installationen“.

7 Earth Art[Bearbeiten]

Aber was ist mit dem Phänomen der Ausstellung selber als einem kleinen Heiligtum, wo die Leute mit ernsten Grimassen herumlaufen? So begann die „Earth Art“ oder „Land Art“, wie beispielsweise Michael Heizers „Ausgrabungen“, die er weit draußen in der Wüste veranstaltete. Von diesen Kunstwerken sah man normalerweise nichts mehr. Man las nur in der Zeitung, dass es sie angeblich geben soll.

Damit hatten in den späten 60ern die neuen Linken ihre größte Zeit. Wenn man es diesen Kapitalisten endlich unmöglich machen würde, ihre geliebten Kunstobjekte in ihre noch so großen Wohnzimmer zu kriegen, dann hatte man es ihnen endlich gegeben. Nicht umsonst waren solche künstlerische Aktion häufig verbunden mit irgendwelchen Statements gegen den Krieg und die Ungerechtigkeit in der Gesellschaft.

8 Concept Art[Bearbeiten]

Weiter: was ist mit der alten Annahme eines permanenten Kunstwerkes überhaupt, - oder der eines sichtbaren? War das nicht die Grundannahme der alten (Kunst-) Ordnung? Jetzt kam die Concept art, „Konzeptkunst“. Deren Theorie war: Die wahre Kunst besteht aus Genie und dem Prozess der Schöpfung!

Die Conceptualisten unterschieden zwei Sorten von Kunst: Dinge, die man sehen konnte, wenn auch nicht für lange, und Dinge, die man überhaupt nicht mehr sehen konnte, die nur als Idee beschrieben wurden.

Die Conceptualisten liebten es, ihre Prinzipien anhand des folgenden Beispieles zu veranschaulichen. Dieses Beispiel sah so aus:

  • angenommen, der größte Künstler in der Geschichte der Welt, verarmt und verkannt in jener Zeit, sitzt an einem Tisch in dem alten Automaten-Restaurant, bettelt sich etwas Wasser zusammen und hofft, jemanden zu erwischen, der von seinem Essen die Kruste eines Toastbrotes übrig gelassen hat oder etwas ähnliches - und plötzlich hat er die Inspiration für das größte Kunstwerk, das es je in der Weltgeschichte gegeben hat. Aber leider hat er in dieser Situation nicht mal einen Zeichenstift oder ein abgebranntes Streichholz. So taucht er also einen seiner Finger in das Wasserglas und beginnt, auf einer Papierserviette diese größte Inspiration aller Zeiten aufzuzeichnen. Nach einigen Sekunden ist das Wasser natürlich verdunstet oder in die Papierserviette aufgesogen worden. Kurz darauf bricht dieser größte Künstler der Weltgeschichte an gebrochenem Herzen zusammen und stirbt.

Die Frage ist jetzt: war das nun das größte Kunstwerk aller Zeiten oder nicht? Die Conceptualisten würden natürlich sagen: Ja, das war es. Nicht die Beständigkeit oder das Material machen ein Kunstwerk aus, sondern das Genie der Schöpfung.

Mit solchen Werken schien die Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts ihrem Schicksal entgegen zu gehen, nämlich: Literatur zu werden, rein und einfach. So passierte es im April 1970, dass ein Künstler namens Lawrence Weiner ein Kunstwerk tippte, das im Arts Magazine erschien: Das „Kunstwerk“ ist der folgende Text:

1) Der Künstler könnte ein Stück konstruieren 2) Das Stück könnte fabriziert werden 3) das Stück muss nicht gebaut werden.

Das war das Kunstwerk.

Hier haben wir es endlich, meint Tom Wolfe! Kein Realismus mehr etc., nur den „Künstler“ in der dritten Person. Weiter konnte die Entwicklung in dieser Richtung nicht gehen.

9 Der Fotorealismus[Bearbeiten]

Das neue, einfache Ideal der amerikanischen Kunst nach der Concept Art war ein Ableger der Pop-Art, der Fotorealismus: einfache, hochrealistische, peinlich genaue Wiedergabe einer fotografierten Realität. Don Eddy und Richard Estes waren führende Künstler. Seit sechs Jahren, schreibt Tom Wolfe 1975, kommen realistische Maler wieder aus ihren Löchern hervor. Und irgendwie verkaufte sich dieser Stil des Fotorealismus, für den es gar keine ordentliche Theorie gab, sehr gut. Das war der letzte Stand der Dinge 1975, als das Buch „The Painted Word“ von Tom Wolfe in New York erschien.

Er bemerkt abschließend resignierend: Wenn im Jahre 2000 das Museum für Moderne Kunst eine Retrospektive über die Zeit von 1945-75 veranstalten wird, werden die herausragenden drei Persönlichkeiten nicht die Künstler Jackson Pollock, Willem de Kooning und Jasper Johns sein, sondern: Clement Greenberg, Harold Rosenberg und Leo Steinberg, die führenden Kunstkritiker jener Zeit. Und daneben werden kleine Reproduktionen hängen von den führenden Illustratoren ihrer Wörter.

10 Literatur[Bearbeiten]

  • Tom Wolfe: The painted Word. New York 1975
  • Tom Wolfe: Worte in Farbe. Kunst und Kult in Amerika. München 1992

11 Einzelnachweise[Bearbeiten]

  1. Freud, Sigmund: Vorlesungen. In: Studienausgabe Bd. 1, S. 366
  2. Neuere Informationen: auch der CIA war an der Förderung der modernen Kunst beteiligt - geheim natürlich -, um damit die Überlegenheit des Westens zu dokumentieren. Damals, in den 50er und 60er Jahren, war Tom Braden Chef der CIA-Abteilung namens „International Organizations Division“. „Wir wollten zeigen, dass der Westen für Freiheit steht, ohne Grenzen für das, was man malen oder sagen darf.“ Mit Geheimdienst-Millionen gründete Braden u. a. den „Kongress für kulturelle Freiheit“. Die Agenten betrieben bald Büros in 35 Ländern und druckten mehr als zwei Dutzend Szene-Magazine. Sie halfen Malern wie Willem de Kooning und Jackson Pollock - die nicht einmal ahnten, dass ihre Mäzene Spione waren. (DER SPIEGEL 38/1997, S. 170). S. auch das 1999 in London erschienene Buch von Frances Stonor Saunders „Wer die Zeche zahlt … Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg“.
  3. Diese Richtung in der Malerei wird - nebenbei bemerkt - manchmal zu Unrecht „American Scene“, also „Amerikanische Szene“ genannt. Aber die „American Scene“ ist zwar „gegenständlich“, aber nicht im Sinne der „heilen Welt“ des amerikanischen Durchschnittsbürgers, sondern konzentriert sich auf jene Viertel New Yorks, in denen die Armen und Farbigen hausen, weshalb die zugehörigen Maler als „Mülltonnenmaler“ verspottet wurden. Ganz im Gegensatz dazu stehen die Maler des traditionellen amerikanischen Landlebens.
  4. Picasso über Pollock und drip-painting: Gilot, Françoise / Carlton Lake: Leben mit Picasso [1948]. Hamburg 1967, S. 250
  5. Seine Witwe Lee Crasner hat seinen Nachlass sehr raffiniert verwaltet. Sie veranlasste seinen Händler, bestimmte Bilder zurückzuhalten, damit andere erstmal hohe Preise erzielten. Damit erreichte sie, dass damit die Preise der gesamten amerikanischen Gegenwartskunst in die Höhe gingen.
  6. Pickshaus, Peter Moritz: Kunstzerstörer. Hamburg 1988, S. 31


12 Init-Quelle[Bearbeiten]

Entnommen aus der:

Erster Autor: 87.79.63.149 , Alle Autoren: Quintero, YMS , Meister-Mini, Echtner, MerlLinkBot, Matthiasb, Tilla, Wizard Freedom Wizard, 87.79.63.149

13 Andere Lexika[Bearbeiten]

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