Klaviersonate Nr. 8 (Mozart)

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Druckausgabe einer Klaviersonate in a-Moll, KV 310
Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonate Nr. 8 in a-Moll, KV 310 ist dreisätzig, entstand im Frühsommer des Jahres 1778 in Paris, und wurde zusammen mit den Klaviersonaten Nr. 7 (KV 309) und Nr. 9 (KV 311) im Jahr 1781 oder 1782 in Paris als Euvre IV von Francois-Joseph Heina veröffentlicht. [1] [2] Sie ist die erste von nur zwei Klaviersonaten Mozarts in Moll, [3] und eine seiner "dunkelsten" Klaviersonaten. [4] KV 310 war die erste Klaviersonate Mozarts die große Popularität erreichte. [5] Ob dieser "dunkle Charakter" des Werkes - wie häufig angenommen - etwas mit dem Tod seiner Mutter am 3. Juli 1778 in Paris zu tun hatte, [6] ist mangels Äußerungen von Mozart nicht zu klären.
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1 Charakter des Werkes

  • Dennis Matthews schreibt über Mozarts Werke in Moll und damit auch über KV 310:
"Mozart hatte sich Moll als Grundtonart für jene Werke vorbehalten, in denen seine Musik am ergreifendsten war. Er schrieb nur zwei Sinfonien und zwei Klaviersonaten in Moll, die aber alle in hohem Grade persönlich und bedeutungsvoll sind." [7]
  • Hanns Dennerlein ist der Ansicht, dass Mozart in der Sonate versucht habe "Schmerz und Qual zu überwinden", und der Musikwissenschafler und einer der führenden Mozart-Kenner, Alfred Einstein, beschreibt die a-Moll-Sonate KV 310 als eine "tragische Sonate voller ungemildeter Dunkelheit". [8]
  • Klaus Wolters führt zu KV 310 aus, daß hier "Mozarts Sonatenwerk in der nach K.V. 311 entstandenen herben a-Moll-Sonate einen ersten Höhepunkt erreiche". Er führt über das seiner Ansicht nach "technisch wie geistig anspruchsvolle Werk", bei dem "Durchhaltewillen und Fähigkeit zu weiträumiger Gestaltung" Vorbedingung des Interpreten seien, [9] weiter aus:
"Ein Zug von Unerbittlichkeit, von abweisender Härte kommt in diesem Werk zum Ausdruck, ein fast krampfhaftes An-Sich-Halten, um den Boden nicht unter den Füßen zu verlieren. Solche Haltung ist auch bei Mozart sonst kaum mehr anzutreffen; sie ist von der weichen Resignation des g-Moll Streichquintetts ebenso weit entfernt wie von der Dramatik der Nachtmahlszene aus „Don Giovanni“, um nur zwei weitere Formen des Moll-Ausdrucks bei Mozart zu nennen. Zu ähnlichen Sphären wird erst Schubert wieder vordringen, so im „versteinerten“ Ausdruck der Trostlosigkeit bei manchen Liedern der „Winterreise“." [10]
  • Nach Harenbergs Klaviermusikführer schlägt KV 310 einen "für Mozart sonst untypischen Sturm-und-Drang-Ton" an, [11] und der englische Musikkritiker William Mann beschreibt in seinem Buch Music in Time KV 310 als "fast übertrieben leidenschaftliche Klaviersonate". [12]
  • In der Deutung des Musikwissenschaftler und Mozart-Spezialisten Alfred Einstein ist KV 310 eine "wirklich tragische Sonate voll unerbittlichen Dunkels". [13]

2 Die Sätze

Hauptthema des Allegro maestoso
Die Sätze sind bezeichnet mit:
  • Die "herbe Note der Ecksätze" zeugt von "harter und bitterer Entschlossenheit". Das Allegro hat eine "getrieben wirkenden" Charakter mit schneidenden Dissonanzen und plötzlichen Dynamikwechseln zwischen ff und pp. Das reich mit Vorschlägen und Trillern verzierte Andante schlägt dagegen "durchwegs friedlichere Töne" an, und das Presto "jagt unstet und flüchtig daher". [14]
  • Für den Weltklasse-Pianisten und anerkannten Mozart-Spezialisten Alfred Brendel ist der erste Satz ein "symphonisches Orchesterstück", der zweite eine "Gesangsszene mit dramatischem Mittelteil", und das Presto ließe sich nach Brendel "mühelos in den Bläserklang eines Divertimentos übertragen"." [15]
  • Nach Einstein ist der zweite Satz zwar mitunter "einigermaßen tröstlich", aber der Gesamteindruck "haftet doch an ihrer unheimlichen Erregung vor der Reprise". Das "schattenhafte Presto" sei "trotz der eingeschalteten melodischen Blüte unheimlich von Anfang bis Ende". [16]

2.1 Allegro maestoso

  • Seitenthema bzw. "Pendelmotiv" des Allegro maestoso
    Der 133 Takte lange erste Satz ist mit der Bezeichnung Allegro maestoso (majestätisch vorzutragendes Allegro) überschrieben, und steht in der Tonart a-Moll. Er gliedert sich nach klassischer Konvention der Sonatenhauptsatzform in die Teile Exposition mit erstem und zweitem Thema (Haupt- und Seitensatz) und Schlussgruppe, Durchführung und Reprise.

  • Exposition (Takt 1 bis 49):
  • Der Satz beginnt mit der Vorstellung des achttaktigen Hauptthemas, das sich in zwei viertaktige Halbsätze unterteilen lässt. Der erste Viertakter bringt ein punktiertes Motiv über den von der linken Hand in Achtelwerten gespielten Harmonien a-Moll und E-Dur (Tonika und Dominante). Mozart setzt hier anstatt der Dominante E-Dur den Dominantsept-Akkord E7 ein. Auffallend und gewagt sind die recht gespannt/dissonant wirkenden Sekundreibungen (a - h - d1 - e1) in der linken Hand in den Takten zwei und vier. Die Töne h und d1 sind nach dem US-amerikanischen Musikwissenschaftler William Kinderman als Innenbewegung zwischen den in allen vier Takten beibehaltenem Rahmen aus den Tönen a - der hier als Orgelpunkt fungiert - und e1, sowie als gleichzeitiges Erklingen von Tonika und zweiter Stufe der Funktionstheorie [17] zu verstehen. [18] Der zweite Viertakter stellt einen deutlichen Kontrast zu den ersten vier Takten dar. Die klopfende Achtel-Begleitbewegung ist ausgesetzt, und ein melodisch aufsteigendes Motiv im Quintfall [19] erklingt in der rechten Hand. Auch die Dynamik ist von f auf p zurückgenommen. Die linke Hand immitiert in den Takten fünf und sechs die Oberstimme. Eine eintaktige Kadenz mit einer wieder punktierten Oberstimme beendet den Achttakter. [20]
  • Bild der Familie Mozart. Von links nach rechts Maria Anna, genannt "Nannerl", Wolfgang Amadeus, und deren Vater Leopold. An der Wand ein Portrait der verstorbenen Mutter, Anna Maria.
    Von Takt 9 bis 22 führt eine Überleitung zum Seitensatz. Diese Überleitung wiederholt anfänglich (Takt 9 bis 11), variiert mit Skalenfiguren, den Hauptsatz, moduliert dann nach F-Dur und mündet wieder in eine Kadenz. In Takt 16 setzt dann in c-Moll ein punktiertes Motiv über Alberti-Bässen und der Akkordfolge mit dem Ton G als Orgelpunkt ein. [21] Die Takte 16 bis 22 wechseln dynamisch zweitaktig von f zu p, so dass eine Art von "Echoeffekt" bzw. "Frage-und Antwort" entsteht.
  • Ab Takt 23 setzt dann das Seitenthema in C-Dur, der Tonikaparallele von a-Moll, ein. Dieses besteht aus einem in Terzschritten abwärts sequenzierten "Pendelmotiv" in Abwechslung mit zeittypischem, in Mozart-Sonaten häufig anzutreffendem Passagenwerk. Die linke Hand begleitet mit klopfenden Achtel- und Viertel-Notenwerten in Terz-, Quint- und Sextintervallen bzw. pausiert im Passagenwerk teilweise ganz. [22] Mit der gegenüber dem Anfang des Satzes fast um eine Oktave höheren und damit heller klingeneden Tonlage, dem Fehlen einer Punktierung, sowie der eindeutigen und nicht z.B. durch Sekundreibungen "getrübten" Harmonik stellt das Seitenthema damit einen deutlich hörbaren Kontrast zum Haupthema dar. Bis weit in die Schlussgruppe hinein geben die durchgehenden 16-tel-Notenwerte in der rechten und/oder linken Hand dem Satz einen motorisch-bewegten Charakter.
  • Die Abgrenzung zur Schlussgruppe ist, da u.a. die durchlaufenden 16-tel bis zum Doppelstrich mit Wiederholung gehen und auch das "Pendelmotiv" weiter verwandt wird, nicht eindeutig. Hans-Peter Reutter, der von Takt 35 bis 49 eine Schlussgruppe sieht, meint zum Problem der Abgrenzung:
"Die Schlussgruppe hier anzusetzen ist durchaus diskussionswürdig. Dagegen sprechen die außergewöhnliche Länge im Vergleich zu den anderen Formteilen (15 Takte) und die direkte motivische Fortspinnung aus dem SS-Motiv heraus. Die SG also erst T.45 ist auch möglich. Dafür sprechen allerdings die kadenzielle Harmonik und der typische kadenzierende Triller im Takt davor, der bei Mozart immer Formteile trennt."
Lester Allyson Knibbs und F. Helena Marks dagegen zählen alle Takte bis auf die letzten fünf Takte zum einem zweigeteilten Seitenthema, und bezeichnen nur die Takte 45 bis 49 als abschließende kleine Coda (Codetta). [23] [24]
  • Durchführung (Takt 50 bis 79):
  • Dissonanzketten und murkyartige Begleitung in der Durchführung des Allegro maestoso
    Die Durchführung beginnt in Takt 50 mit einer Wiederholung des Hauptthemas in C-Dur, die dann wie in Takt 12 durch C7 zu F-Dur und - abweichend von Takt 12 ff. - die, später auch enharmonisch umgedeutete, Molldominante führt. Die Tonalität bleibt dabei vage. [25] Rasante, abwärts führende gebrochene C7-Dreiklänge der rechten Hand in 16-tel-Notenwerten führen zum nächsten Abschnitt.
  • Von Takt 58 bis 69 folgen drei viertaktige Gruppen, die im Quintfall über e-Moll, a-Moll und d-Moll gehen, und dissonanzreiche Vorhaltsketten in der Oberstimme in einem aus dem Hauptthema abgeleiteten Rhythmus bringen. Die linke Hand begleitet mit dem Muster eines Murky-Basses mit Umspielung der Nebennote der Oktave des Grundtons in fortlaufenden 16-teln. Die scharfen Dissonanzen, die tremoloartig rollende Bassbegleitung und die Dynamikvorschrift ff verleihen den Takten einen dramatischen, schon Beethovens Klaviersonaten voraus ahnenden Charakter.
  • Ab Takt 70 wird der Quintfall dann halbtaktig fortgesetzt. Die 16-tel-Figuren der linken Hand sind dabei an das Seitenthema der Exposition (Takt 23 ff.) angelehnt. Das Motiv der Oberstimme greift 42 ff. aus dem Schlussabschnitt der Exposition auf. Nach vier Takten wechselt die Oberstimme im Stimmentausch in den Bass, und die rechte Hand begleitet mit gebrochenen Dreiklängen in hoher Lage. Eine eintaktige, eine Oktave aufwärts führende chromatische Skala leitet schließlich zur Reprise über.
  • Reprise (Takt 80 bis 133):

2.2 Andante cantabile con espressione

Der erste Viertakter aus dem Andante con espressione
* Der 86 Takte umfassende Satz steht in F-Dur, der Subdominantparalele von a-Moll, und ist mit Andante cantabile con espressione (Sangliches Andante mit Ausdruck) überschrieben.
  • Er beginnt mit einer regelmäßig gebauten achttaktigen Periode aus jeweils viertaktigem Vorder- und Nachsatz, die mit einer Dezime einen großen Tonumfang ausschreitet, mit Achteln, 16-teln, 32-teln, 32-tel-Triolen, Vorschlägen und Trillern rhythmisch abwechslungsreich gegliedert ist und sich um den mittleren Zentralton c2 gruppiert. Der viertaktige Nachsatz ist dabei eine Variation des Vordersatzes, und erzielt seine ausdruckmäßige Intensivierung durch Verkürzung der Notenwerte auf 32-tel und 32-tel-Triolen. [26]
  • Die Periode mündet in eine siebentaktige Überleitung, die in der in der rechten Hand ausgiebig Sekundvorschläge und Tonleiterausschnitte über standardisierten Begleitmustern der Zeit Mozarts [27] der linken Hand bringt.
  • Ab Takt 15 beginnt ein eher spielerisch wirkendes Seitenthema in der Dominanttonart C-Dur. Das erste, zweitaktige Motiv mit u.a. einer achtmaligen Tonrepitition auf g2 [28] wechselt in Takt 17 und 18 in den Bass, während die rechte Hand dazu einen über zwei Takte gehenden Triller spielt. Daran schließen sich in den Takten 19 bis 21 sequenzierte Figuren und ein aus Takt 15 und 16 abgeleitetes Motiv an.
  • Von Takt 22 bis 31 führt dann eine Schlussgruppe, unter Verwendung des Motivs aus Takt 19, zum Ende eines ersten Großabschnitts des Satzes. Die Takte 23 und 24 begeben sich mit Oktavgriffen der linken Hand erstmalig in tiefere Bassregionen. Darauf folgen zwei in 32-teln aufwärts über jewiels zwei Oktaven geführte Tonleitern [29], sowie die vier abschließenden Takte 28 bis zum abschließenden C-Dur-Akkord in Takt 31.
  • Der zweite Abschnitt greift anfänglich den Satzanfang variiert und rhythmisch ruhiger auf. Die nun aber nicht wie zu Satzbeginn durch Viertelnoten, sondern in relativ tief im Bass liegende Blockakkorde in Achtelwerten gestaltete Begleitung verleiht diesen fünf Takten aber einen deutlich anderen Ausdruckscharakter.
  • Die restlichen 17 Takte des zweiten Abschnitts des Satzes kippen im Ausdrucksgehalt und den dafür verwandten musikalischen Gestaltungsmitteln in eher düster bzw. tragische, an den ersten Satz erinnernde Bereiche um. [30]Der nach dem auf der Harmonie G7 endenden, und C-Dur erwarten lassenden Entwicklung wird von Mozart nicht nachgekommen. Anstatt dem erwarteten C-Dur wird in die Varianttonart c-Moll gewechselt. Auch die Begleitung ist mit durchgehenden 16-tel-Triolen, erst im Bass und dann in der Oberstimme, deutlich anders.
  • In den Takten 37 37 bis 42 begleitet die linke Hand in gebrochenen Akkorden in 32-tel-Triolen. Diese Triolenbewegung wird ab Takt 43 dann in die Oberstimme verlegt. Dabei treten dissonante Sekundreibungen auf. Die führende Stimme, welche auch das punktierte Anfangsmotiv des ersten Satzes andeutet, tritt hier im Bass auf. Ab Takt 51 stellt wieder der Bass mittels Akkordgrundtönen/Orgelpunkten in Triolen die Begleitung dar. [31]
    Begleitung in 32-tel Triolen und Sekundreibungen im Andante con espressione
  • Ab Takt 53 folgt dann eine Reprise des ersten Abschnitts.
  • Die Reprise bleibt für neun Takte identisch mit dem Satzanfang, weicht dann aber (in Takt 10 folgte auf F-Dur C7, wieder F-Dur und dann g-Moll) nach F7, B-Dur, und D7 aus, bevor, wie in Takt 13 g-Moll erreicht wird. Auch der Melodieverlauf ist variiert. So ist z.B. die Folge aus abwärtslaufenden Sekundvorschlägen in Takt 62 umgekehrt und verläuft somit aufwärts.
  • Die zweite Hälfte von Takt 67 moduliert dann von C-Dur zu F-Dur, und in dieser Tonart setzt dann ab Takt 68 auch das Seitenthema (dies stand beim ersten Auftreten ab Takt 15 in C-Dur) ein.
  • Die Reprise folgt im weiteren, mit wenigen unwesentlichen Veränderungen, von Takt 72 bis zum Satzende dem (allerdings in F-Dur stehenden) Verlauf der Fortsetzung nach dem ersten Auftreten des Seitenthemas ab Takt 19, und endet schließlich auf einem F-Dur-Akkord.

2.3 Presto

Hauptthema des Presto und Stimmentausch ab Takt 64
Der dritte Satz kann als freies Rondo betrachtet werden. Er besteht aus einem einzigen, mittels gleichmäßiger Bindung von Dreiachtel- und Einachtel-Werten gebildeten Thema (Monothematik). Das ursprüngliche Thema in a-Moll wird, in den Taktlängen und anderen musikalischen Merkmalen variiert, in c-Moll, e-Moll und A-dur wiederholt. [32] [33]
  • Das Thema in den Takten 1 - 28 besteht aus drei Achttaktern und vier eingeschobenen Takten. In den ersten vier Takten steigt die Oberstimme diatonisch von der Terz der Tonika a-Moll zur Terz der Dominante E-Dur, also von Ton c zum gis, auf und ab. Die folgenden vier Takte über a-Moll und der Subdominante d-Moll sind als Antwort auf den ersten Viertakter aufzufassen. Die Takte 9 bis 16 sind eine Wiederholung des ersten Achttakters. Allerdings ist hier eine leichte Veränderung festzustellen, indem der erste Takt des Viertakters, also Takt 5 weggelassen wurde, und dafür am Ende (Takt 16) ein neuer Takt zugefügt ist. Der letzte Achttakter von Takt 21 bis 28 weicht dann mittels der Harmonien F-Dur, G-Dur und C-Dur nach der Dur-Parallele C-Dur aus, bringt neues Material in Achtelketten, und kadenziert schließlich in Takt 28 nach einem crescendo auf f. [34]
  • Ab Takt 29 tritt das Thema dann in c-Moll im pp auf, wechselt aber schon nach vier Takten zu C-Dur. Der Viertakter über C-Dur und G-Dur (Takt 33-36) wird in den Takten 37 bis 44 über der Harmoniekette C-Dur, G7, a-Moll, G-Dur, F-Dur, e-Moll, d-Moll, A7, d-Moll, A-Dur, C-Dur und G-Dur beantwortet. Die Takte 45 bis 52 wiederholen, um einen Takt verkürzt, die Takte 37 bis 44. Ab Takt 52 wird kurz in die Tonart d-Moll ausgewichen, und an Takt 56 wird dies Motiv sequenziert in e-Moll wiederholt. Damit wird auch gleichzeitig nach der Tonart e-Moll, die ab Takt 64 das Thema wieder aufgreift, moduliert.
  • Ab Takt 64 erscheint das Thema im Stimmentausch "in weichen, leisen Oktaven im Baß, wo es unheimliche Züge annimmt".[35] Nach dem Achttakter (Takt 64-71) wird ab Takt 72 das schon in Takt 37 verwandte Modell eingesetzt. Allerdings erscheint es hier, dem Abschnitt entsprechend, im Stimmentausch. Im Unterschied zur ersten Verwendung ist das führende Motiv hier in Terz- anstatt wie in Takt 37 in Quartintervallen gesetzt. Die Takte 87 bis 106 sind dann als auch modulierende "verbindende Passage" zur Wiederholung des Themas in der ursprünglichen Tonart a-Moll ab Takt 107 zu interpretieren. Diese führt sequenziert (siehe die Sequenz im Bass mit den jeweiligen Anfangstönen e, d, c, h der einzelnen Takte) im Quintfall über E-Dur, a-Moll, d-Moll, G7 und C-Dur abwärts. [36]
  • Thema des "Rondo" und Septakkorde in den Takten 143 ff. und 159 ff.
    Ab Takt 107 wird das Thema in der Ausgangstonart a-Moll zuerst notengetreu wiederholt. Mit Takt 125 ff. wird es dann leicht modifiziert, und um acht Takt auf insgesamt 36 Takte verlängert.
  • Der nun einsetzende, 32-taktige Abschnitt in der Durvariante A-Dur bringt "sowohl metrisch auch als harmonsich eine kurze Aufhellung", [37] ist ein "tänzerisches A-Dur Alternativo" und eine "Oase zarter Seeligkeit", deren Licht aber bald von dem "widereinsetzenden trüben, düsteren Moll aufgesogen wird". [38] Die ryhthmische Gestaltung mittel Punktierung, wie im bisherigen Verlauf des Stückes ,ist hier fast ganz aufgegeben. Der Abschnitt beginnt mit einem Achttakter, der eine in Terzen gesetze Oberstimme auf- und abwärts führt. Daran schließt sich ein weiterer Achttakter an, welcher die ersten vier Takte (Takt 143 - 146) wiederholt. Es folgt ein Achttakter, der nach h-Moll und später nach A-Dur moduliert. Der ausgedünnte Klaviersatz mit teilweise Pausen der linken Hand, sowie zwei verminderte Septakkorde (da in diesem gleich zweimal das dissonanteste Intervall der tonalen Musik, der Tritonus, vorkommt, wird er als sehr dissonanter empfunden, und verlangt in der Musik vor dem 20. Jahrhundert meistens nach Auflösung) lassen kurz wieder eine traurig-verzweifelte Stimmung aufkommen, die aber durch den folgenden, die Takte 147 ff. aufgreifenden, wieder in A-Dur stehenden Achttakter rasch wieder vertrieben wird.
  • Mit Takt 175 setzt dann wieder das ursprüngliche Thema in a-Moll ein. Bis Takt 194 werden dafür unverändert die analogen Takte vom Beginn des Satzes wiederholt. Ab Takt 195 weicht der Abschnitt dann vom Anfang des Satzes ab. Zuerst erfolgt eine achttaktige Überleitung im dynamischen Gegensatz von p und f. Dann ist das Thema im Stimmentausch für vier Takte wiederum in den Bass gelegt, um danach in der Oberstimme - diesmal in Oktavgriffen - erneut behandelt zu werden. Eine Sequenz wie in den Takten 52 ff. leitet über zu wenigen Takten, in denen das Thema und die Begleitung eine Oktave höher als bisher üblich im p erscheint. Der Satz wird dann von einer achttaktigen Coda beendet.

3 Weblinks

  • Noten:
Noten der Klaviersonate Nr. 8 (KV 310) im IMSLP
Noten der Klaviersonate auf www.dme.mozarteum.at
Hélène Grimaud - eine der vielen weltberühmten Pianisten, die KV 310 eingespielt haben - interpretiert den ersten Satz "eigentümlich kühl und verschlossen" [39] in recht schnellem Tempo und den zweiten Satz mit viel Rubato
  • Audio:
Emil Gilels:
Emil Gilels spielt den ersten Satz von KV 310
Roberto Urbay:
Roberto Urbay spielt den ersten Satz von KV 310
Roberto Urbay spielt den zweiten Satz von KV 310
Roberto Urbay spielt den dritten Satz von KV 310
Friedrich Gulda:
Friedrich Gulda spielt den ersten Satz von KV 310
Friedrich Gulda spielt den zweiten Satz von KV 310
Friedrich Gulda spielt den dritten Satz von KV 310
Svjatoslav Richter:
Svjatoslav Richter spielt den ersten Satz von KV 310
Wilhelm Kempff:
Wilhelm Kempff spielt den ersten Satz von KV 310
Wilhelm Kempff spielt den zweiten Satz von KV 310
Wilhelm Kempff spielt den dritten Satz von KV 310
Hélène Grimaud:
Hélène Grimaud spielt die gesamte Sonate KV 310 Live
Auf historischem Instrument:
Ludwig Semerjian spielt den ersten Satz von KV 310 auf einem historischem Instrument von circa 1790 in damaliger, etwas tieferer (Kammerton a=421,6 Hertz) Stimmung
Ludwig Semerjian spielt den zweiten Satz von KV 310 ...
Ludwig Semerjian spielt den dritten Satz von KV 310 ...
Claudio Arrau:
Claudio Arrau spielt den ersten Satz von KV 310
Claudio Arrau spielt den zweiten und dritten Satz von KV 310

4 Einzelnachweise und Anmerkungen

  1. ↑ Ernst Herrtrich über Enstehung und Drucklegung der Klaviersonaten KV 309, 310 und 311.
  2. ↑ Nicholas Kenyon: The Pegasus Pocket Guide to Mozart, Pegasus Books LLC, New York, 2006, S. 246; Online hier nachzulesen
  3. ↑ Anm.: Die andere Moll-Sonate ist die 1784 entstandene Sonate Nr. 14, KV 457 in c-Moll.
  4. ↑ Rudolph Angermüller: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005, S. 74
  5. ↑ Ulrich Drüner: Mozarts große Reise - Sein Durchbruch zum Genie 1777-1779, Verlag Böhlau, Köln, 2006, S. 209
  6. ↑ Nicholas Kenyon: The Pegasus Pocket Guide to Mozart, Pegasus Books LLC, New York, 2006, S. 246
  7. ↑ Dennis Matthews (deutsche Übersetzung von Stefan de Haan): W. A. Mozart - Klavierkonzert in C-Moll, K. 491; in Friedrich Blume (Hrsg.): Taschenpartitur Mozart - Concerto for Piano and Orchestra C minor/c-Moll/Ut mineur K 491, Verlag Ernst Eulenburg Ltd., London, 1971, S. IIX
  8. ↑ Zitiert nach William Kinderman: Mozart`s Piano Music, Oxford University Press, 2006, S. 31
  9. ↑ Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis Musikbuch-Verlag, 2. Aufl., 1977, S. 254
  10. ↑ Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis Musikbuch-Verlag, 2. Aufl., 1977, S. 254
  11. ↑ Christoph Rueger (Hrsg.): Harenberg Klaviermusikführer - 600 Werke vom Barock bis zur Gegenwart, Band I, Verlag Harenberg, 1998, S. 587
  12. ↑ William Mann (mit einem Vorwort von James Galway): Geschichte der Musik - Von der Antike bis zur Gegenwart (Anm.: Übersetzung des engl. Buches Music in Time von W. Mann aus dem Jahr 1982), Schuler Verlagsgesellschaft, Herrsching am Ammersee, 1982, S. 147
  13. ↑ Alfred Einstein: Mozart / sein Charakter - sein Werk, Fischer-Taschenbuch-Verlag, (engl. Erstausgabe von 1945), Frankfurt a. M., 1978, Seite 240; Online nachzulesen auf www.zeno.org
  14. ↑ Rudolph Angermüller: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005, S. 74
  15. ↑ Ermahnungen eines Mozartspielers an sich selber - Alfred Brendel über seine Arbeit an den Klavierkonzerten, S. 1; Online auf Zeit-Online
  16. ↑ Alfred Einstein: Mozart / sein Charakter - sein Werk, Fischer-Taschenbuch-Verlag, (engl. Erstausgabe von 1945), Frankfurt a. M., 1978, Seite 240
  17. ↑ Anm.: William Kinderman verwendet dafür den Ausdruck "supertonic chord" im Gegensatz zum eindeutigen a-Moll-Akkord, dem "tonic chord" der Takte eins und drei.
  18. ↑ William Kinderman: Mozart`s Piano Music, Oxford University Press, 2006, S. 32 und 33
  19. ↑ Anm.: Die Harmonik steigt in Quintschritten (Quintfallsequenz) der Akkordgrundtöne von a-Moll, über d-Moll, G-Dur, und C-Dur zu F-Dur.
  20. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 2
  21. ↑ F. Helena Marks: Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921, S. 47
  22. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 3
  23. ↑ Lester Allyson Knibbs: Cadential Structure in Mozart's Piano Sonata K. 310, 1st Movement
  24. ↑ F. Helena Marks: Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921, S. 46
  25. ↑ F. Helena Marks schreibt in Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921 auf Seite 48 dazu: "The tonality of the next few bars is, however, vague, the music seeming to waver between the keys of F major and D minor. The chord which, in bars 53 and 54, appears as the last inversion of the dominant minor ninth in F major is, in bar 55, enharmonically changed to the first inversion of the dominant ninth in D minor. The reason for this alteration in notation is obscure, for the latter chords, like both the others, again resolves to the dominanth seventh in F major. By a further enharmonic change, the last-named chord becomes, in bar 57, the German sixth in E minor, and thus effects a modulation into that key."
  26. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 4
  27. ↑ Hier die von Franz Ferdinand Kaern in Alberti, Murky und Co. in der Klaviermusik Mozarts (über eine meist missachtete Konvention klassischer Klaviermusik) auf Seite 9 in NB 8 (KV 281) oder auch Seite 25 in NB 29 (KV 475) beschriebenen Begleitmuster der linken Hand.
  28. ↑ Anm.: In den folgenden drei Takten auf f2, g1 und f1.
  29. ↑ Anm.: Von d1 bis f#3 in Takt 26, und von G1 in der Kontra-Oktave bis zum g1 in der Eingestrichenen Oktave in Takt 27.
  30. ↑ Marie-Agnes Dietrich: Die Klaviermusik, in Silke Leopold (Hrsg.): Mozart Handbuch, Bärenreiter, Kassel, 2005, S. 515
  31. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 4
  32. ↑ Werner Oelmann (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christiane Berensdorf-Engelbrecht: Reclams Klaviermusikführer, Band I - Frühzeit, Barock und Klassik, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1982, S. 491
  33. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 4
  34. ↑ F. Helena Marks: Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921, S. 52
  35. ↑ Werner Oelmann (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christiane Berensdorf-Engelbrecht: Reclams Klaviermusikführer, Band I - Frühzeit, Barock und Klassik, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1982, S. 491
  36. ↑ F. Helena Marks: Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921, S. 47 und 53
  37. ↑ Hans-Peter Reutter: Wolfgang A. Mozart - Verschiedene Aspekte der Sonatenform bei Mozart, S. 4
  38. ↑ Werner Oelmann (Hrsg.) unter Mitarbeit von Christiane Berensdorf-Engelbrecht: Reclams Klaviermusikführer, Band I - Frühzeit, Barock und Klassik, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1982, S. 491
  39. ↑ Helmut Peters: Hélène Grimaud im Wechselbad der Klaviergefühle; auf Welt-Online

5 Andere Lexika

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