Flötensonate in D-Dur (Boris F.)

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1 Entstehungesgeschichte

Der Komponist wohnte zur Entstehungszeit des Werkes im Jahr 1990 nach seinem Studium der Musikwissenschaft in München und arbeitete dort in einer Musikalienhandlung. Mit der Querflötistin und Mitbewohnerin seiner Wohngemeinschaft, Simone B., studiere er damals Bachs Sonaten für Flöte und Continuo (BWV 1033-1035) sowie die Flötensonaten Georg Friedrich Händels op. 1 Nr. 1, 5 und 9 ein. Gemeinsame emotional bewegende Ausflüge mit Simone B. in die Isarauen und das barocke Ambiente von München mit seinen Barockschlössern ließen im Meister den Wunsch nach einem eigenen in der Musiksprache der damaligen Zeit verankerten musikalischen Werk wachsen. So arbeitete er vom März 1990 bis in den Juni des selben Jahres mit aller Kraft an seinem Werk. Dieses besteht aus vier Sätzen, von denen allerdings nur zwei Sätze von der Musikwissenschaft bislang restauriert werden konnten.

2 Erster Satz

Der erste nur vom Klavier gestaltete Teil des ersten Satzes der Flötensonate in D-Dur

Der erste, langsam gehaltene Satz ist in der Form A-B-A` gestaltet. Dabei ist der A- und C- Teil allein vom Klavier gestaltet und stellt die wesentlichen Themen der gesamten Sonate vor. Der gesamte Satz ist von einer Mischung aus frühklassischer Einfachheit der Mannheimer Schule und barocker Polyphonie, Verzierungstechnik und mittels teilweise gewagter harmonischer Schritte im Stil der Passionen von J.S. Bach geprägt.

2.1 A-Teil

Zum Anhören: Der A-Teil des ersten Satzes der Flötensonate in D-Dur von Boris F. kann durch anklicken hier angehört werden

Die Anfangstakte des B-Teils des 1. Satzes (mit Flöte) der Flötensonate in D-Dur

Takt 1 ff. sequenziert das im Quartschritt aufwärts steigende Anfangsmotiv. In Takt drei wird der Akkord E⁷ angesteuert. Ab Takt fünf beginnt ein durch barocke Verzierungstechniken in lang gehaltenen Noten der rechten Hand und im Bass chromatisch auf- und absteigenden Figuren geprägter Teil. Takt 7-9 bewegen sich in der moll-Parallele der Dominante A-Dur, und erwecken damit einen "leidenden Eindruck" wie in vielen Bach-Kantaten. Ab Takt 10 ist die Begleitung in der linken Hand zunehmend akkordischer gestaltet. In Takt 12 ist eine extreme chromatische Verdichtung in enger Lage im p und pp festzustellen, die über Takt 12 und 13 in einer rhythmisch gelösten, freien Form in Takt 16 und 17 zum Anfangsthema zurückleitet. Die im Notentext genau angegebenen Verzierungsanweisungen mittels Triller, Mordent, Pralltriller, etc. sind keine zwingend bindenden Vorschriften des Komponisten, und können vom Interpreten wie in barocker Musik auch üblich relativ frei interpretiert werden.

2.2 B-Teil

Der B-Teil schließt sich direkt an den A-Teil an und lässt dabei die letzten beiden Takte (16 und 17) des ersten Notenbeispiels weg. Im B-Teil tritt die Flöte zum Klavier hinzu. Dies zusätzliche Instrument eröffnet neue musikalische Gestaltungsmöglichkeiten, aber auch die Verpflichtung eines etwas zurückhaltenenderen Klaviersatzes. Das im A-Teil in der Mittellage des Klaviers liegende Thema wird im Laufe des Stückes in höhere Lagen fortgeführt und auch hoch transponiert. Der Grund dafür liegt darin, dass eine Wiederholung des Themas in der Ausgangslage des A-Teils für die Flöte in tiefer bis mittlerer Lage liegen würde, in welcher das Instrument seine klanglichen Stärken kaum entfalten kann. Deshalb strebt die Melodie den höheren und bei der Flöte besser klingenden Lagen zu.

Takt 1 des B-Teils invertiert die Bewegungsrichtung des für den Satz typischen Anfangsquartsprungs. Nach diesem Sprungmotiv bleibt die Melodie nicht wie im A-Teil in gleichbleibender Tonhöhe, sondern strebt in Sekundschritten (d- e- fis) gegen die hohe Lage der Flöte. In Takt zwei wird der Triller des A-Teils zugunsten einer Sekundbewegung in Achtel aufgegeben. Ab Takt drei ist auch die bislang fast identische Klavierbegleitung mittels einer Mischung aus Achteln und Sechzehnteln anders und rhythmisch vielfältiger gestaltet.

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Takte vier und fünf. Rein melodisch fällt auf, dass sich die Melodie der Flöte vom fis noch weiter zum a erhebt. Weitaus wichtiger sind aber die hier beginnenden harmonischen Veränderungen. Ab dem zweiten Teil von Takt fünf wird die wieder erreichte Tonika D-Dur mittels der Klavierbegleitung unter Aussparung der Flötenstimme über die Akkordfolge D-Dur - g-moll (enharmonisch in fis-is-moll umgedeutet) - F-Dur - B-Dur in vom Bass ausgehenden, aufwärtsgerichteten Schritten nach B-Dur transponiert. Ab Takt sechs wir das Grundthema dann, allerdings für die Flöte virtuos variiert, weitergeführt.

Nachdem der Meister im letzten Takt des angegebenen Notenbeispiels schon nach einer "modulatorischen Jules-Verne-Reise in 80 Tagen um die Welt von D-Dur über A-Dur, fis-moll, E-Dur, h-moll, Fis-Dur, g-moll, F-Dur, B-Dur, G-Dur, C-Dur fast die Hälfte des Quintenzirkels beschritten hatte, stand er vor dem Problem einer halbwegs glaubwürdigen Rückmodulation in die Ausgangstonart D-Dur. Was nun? Er bewältigte dieses musiktechnische Problem aber locker, und modulierte souverän nach D-Dur zurück. Dabei komponierte er nebenbei seiner geliebten Flötistin Simone B. sogar noch eine kleine, ihren bescheidenen instrumentalen Fähigkeiten angemessene melodiöse Solokadenz in den Flötensatz ein.

2.4 Aussagen des Komponisten zum ersten Satz

Der ansonsten sehr zurückgezogen lebende Meister äußerte sich in einem seltenen Interview im Jahr 2010 zu seinem Werk und speziell zum ersten Satz folgendermaßen:

"Im ersten Satz hat mich besonders die Aria aus den Goldberg-Variationen inspiriert. Eine wundervoll langsame Musik mit ganz genüßlich vollzogenen Verzierungen. Man lernt da von Bach lieber weniger als zu viel Noten zu verwenden. Natürlich ist es ein vergeblicher Traum von mir jemals an die Genialität von J.S. Bach ranzukommen. Dieser erste Satz war nur ein Versuch!"

3 Zweiter Satz

Der zweite Satz der Flötensonate in D-Dur ist bislang nur als handschriftlicher Autograph des Meisters auf die Nachwelt gekommen. Die Musikwissenschaft arbeitet immer noch an einer historisch originalgetreuen Rekonstruktion. Der sich manchmal etwas eigentümlich verhaltende Komponist verwehrt sich leider immer noch einer kritischen und konstruktiven Erforschung und Darstellung seines Werkes. Bislang konnten nur wenige Takte (siehe Notenbild) sicher aufgrund des Autographs rekonstruiert werden. Neuere Ergebnisse sind für das Jahr 2011 zu erwarten.

Der Anfang des zweiten Satzes der Flötensonate in D-Dur

Der Satz greift das Motiv des ersten Satzes mit dem dreimalig wiederholtem und im Sekundintervall alterierten Motiv des aufwärtsgerichteten Quartsprungs über den Harmonien D-Dur, e-moll und fis-moll auf. Man beachte hier besonders die Identität der Oberstimme mit dem ersten Satz. Allerdings hat der Satz mit seinem mehr als doppelt so schnellem Tempo und der fast permanent motorisch durchlaufenden linken Hand des Continuos in Achteln einen ganz anderen Charakter als der erste Satz.

Die wenigen der Forschung bislang zur Verfügung stehenden Takte zeigen dass die Querflöte und damit Simone B. in dem Werk relativ wenig zu sagen/spielen hatte. Im Gegensatz zu den wirklich guten Werken für Querflöte und Continuo von z.B. J.S. Bach oder Händel, in denen der Querflöte schöne und auch virtuose Melodien anvertraut wurden, hat die Querflöte in diesem Satz relativ wenig zu sagen. Ihr Melodiezug ist einfach und kompositorisch ungeschickt gesetzt. Die wesentlichen harmonischen Veränderungen (siehe Notenbesipiel) vollziehen sich im Bass des Continuos bzw. Klaviers.

4 Dritter Satz

Der dritte Satz dieses viel gerühmten Meisterwerkes ist leider nur in ungenauen Aufzeichnungen des Meisters überliefert. In enger Anlehnung an das Thema, welches in den ersten beiden Sätzen schon grandios durchgeführt wurde, wird die inzwischen wohlbekannte musikalische Idee hier in einem eher rhythmisch betonten an barocken Tanzformen angelehntem Stil behandelt. Eine genauere Darstellung dieses Satzes durch die Musikforschung ist für das Jahr 2011 zu erwarten.

5 Vierter Satz

Vom vierten Satz dieses zukunftsweisenden Meisterwerks sind leider nur wenige Skizzen und geschrottete Tonband-Aufnahmen des Komponisten vorhanden. Nach Einsicht der Forschung in die Skizzen hatte der vielgerühmte Meister anscheinend vor sein Werk im Stil von Beethovens späten Klaviersonaten mit einer grandiosen Fuge enden zu lassen.

6 Rezeptionsgeschichte

Auch 20 Jahre nach Entstehung des Werkes ist die öffentliche Rezeption des Werkes immer noch gleich null. Aber das will nichts heißen! Auch die Werke heute anerkannter Meister wurden ja früher oft über Jahrhunderte verkannt und kaum aufgeführt.

7 Kritik

3. Satz (Siciliana) aus Georg Friedrich Händels Sonate op. 1, 11 für Flöte o.a. Blasinstrumente in ausgegeschriebener Notation für Tasteninstrument

An der Komposition kann krisitiert werden, dass sie kein wirklich zeitgenössisches und für die heutige Zeit originelles und aussagekräftiges Werk ist. Der Komponist verwendet überwiegend historisch überlebte Kompositionsformen und Techniken und ergeht sich in "neobarockem", historisierendem Stil den damalige barocke bzw. frühklassische Komponisten meist besser und originalgetreuer beherrscht haben. So ist die harmonische, melodische und stilistische Verwandschaft des Werkes von Boris F. z.B. mit diesem Werk von Georg Friedrich Händel nicht zu übersehen. Auch die Air aus der d-moll Suite für Tasteninstrumente von Händel aus dem Jahr 1720 mit ihren vielen Verzierungen hat große Ähnlickeit mit der Flötensonate des Boris F..

Der Einsatz des B-Teils des 1. Satzes in D-Dur liegt für die Flöte in etwas zu tiefer Lage. Ein Komponist der mit den Lagen und der Behandlung von Holzbläsern besser vertraut ist hätte evtl. für Teil-B des 1. Satzes die Melodie um eine Quinte nach A-Dur hochtransponiert.

Auch die Modulation von D-Dur nach B-Dur im B-Teil des 1. Satzes (Takt 5 und 6) überzeugt nicht vollkommen und mag überraschend wirken. Nach herkömmlicher Kompositionspraxis wäre nach der Modulation nach B-Dur noch eine bekräftigende Kadenz in der neuen Tonart angebracht gewesen, bevor man in der neuen Tonart die Themen weiterführt. Dies war Herrn Boris F. allerdings durchaus klar. In einem Interview meinte er im Jahr 2004:

"Natürlich hätte ich nach der Modulation die übliche Kadenz abnudeln müssen. Aber dies Standarschema war mir zu doof und abgelutscht. Deshalb geht es gleich in der neuen Tonart munter weiter. Ich denke in dem sehr langsamen Tempo wird das vom heutigen Hörer auch nicht so sehr als harmonischer Bruch empfunden."

8 Quellenlage

Die mit einem Tascam-Vierspurrekorder auf MC-Casette aufgezeichneten analogen Originalaufnahmen der Sonate von Boris F. und Simone B. aus den Jahren 1990 bis 1991 sind leider inzwischen verschollen. Teile des ersten Satzes sowie der gesamten zweite Satz sind allerdings in klar erkennbarer Notation bzw. Reinschrift des Meisters erhalten. Der dritte Satz ist zur Freude der Musikwissenschaft auch in relativ verständlicher Notation vorhanden. Der vierte Satz in Form einer Fuge bzw. eines Fugatos ist leider nur in unzulänglicher Aufzeichnung überliefert. Hier scheint eine Rekonstruktion eher fraglich. Die Musikwissenschaft bemühmt sich seit 2010 um eine Rekonstruktion der Flötensonate in D-Dur durch intensive Recherche in Bezug auf die im Keller des Komponisten ungeordnet liegenden Originalaufzeichnungen.

10 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Flötensonate in D-Dur (Boris F.)) vermutlich nicht.

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