Continuum (Ligeti)

Continuum ist eine der Cembalistin Antoinette Vischer gewidmete Komposition für Cembalo des ungarischen Komponisten Györgi Ligeti aus dem Jahr 1968. Ligeti arbeitet in Continuum mit dem Wechsel verschiedener musikalischer Parametern wie Überlagerung verschiedener "Metren", variierenden Intervallverhältnissen, dem Gegensatz von Diatonik und Chromatik, den Grenzen des üblichen Hörverständnisses und anderen musikalischen Faktoren. Dem speziell in der damaligen Zeit aktuellen und dogmatischen Konflikt zwischen tonaler und atonaler bzw. streng seriell gebundener und frei gestalteter Musik entzieht er sich nicht nur im Werk Continuum durch eigene und individuelle Ansätze.

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1 Musikalische Merkmale

Notenbeispiel 1: Drei-, vier- und fünftönige Patterns ab Takt 16 in Györgi Ligetis Werk Continuum

• Das mit der Tempobezeichnung prestissimo überschrieben Stück ist nach Angaben des Komponisten in weniger als vier Minuten zu spielen.

• Das Stück ist nur für den Interpreten mit gliedernden Orientierungsstrichen nach jeweils 16 Achteln versehen. Diese sind allerdings nicht als herkömmliche Takteinteilung mit den daraus folgenden Betonungsschwerpunkten innerhalb eines Taktes zu verstehen. In seinen Aufführungsbemerkungen merkte Ligeti ausdrücklich an: "Sehr gleichmäßig, ohne jede Artikulation spielen."

• Es hat kein eigentliches Thema sondern besteht aus fortlaufenden Achteln in beiden Händen. Diese Achtel gliedern sich in wiederholte, überwiegend aus zwei bis fünf Tönen bestehende repetitive Figuren/Patterns welche eine gewisse rhythmische Strukturierung ergeben. Diese Pattern wechseln sich sich in beiden Händen an unterschiedlichen Stellen ab. Dadurch entstehen "Phasenverschiebungen" und eine gewisse Polyrhythmik wenn z.B. wie im Notenbeispiel aus drei oder vier Tönen bestehende Figuren in der einen Hand aus vier oder fünf Tönen bestehenden Gebilden in der anderen Hand gegenüberstehen.

• Ligeti arbeitet wie auch in anderen Werke dieser Schaffensphase von ihm (Lontano, Lux aeterna, Atmospheres) an der Nivellierung von intervallischen und rhythmischen Charakteren und zieht aus dem Spätstadium des seriellen Komponierens radikale Konsequenzen. Er verzichtet u.a. auf Intervallprägnanz, rhthmische Profil, durchhörbare Zeichnung und konzentriert sich auf die Komposition des Klanges selbst, seine Farben, Dichte, sein äußeres Volumen und die innere Textur.

• Ligeti verwendet hier ähnlich wie z.B. Terry Riley oder Steve Reich die minimalistische Technik von sich langsam und fast unmerklich verändernden/verschiebenden Patterns. Im Gegensatz zu den sich an konventionellen tonalen Strukturen und einfachen Harmoniefolgen orientierenden Kompositionen von Riley und Reich sowie später Philip Glass ist Ligetis Werk nicht an die Regeln der Tonalität gebunden. Dennoch ergeben sich an gewissen Stellen wiederholte und hervorstechende musikalische Intervalle die vom auch Hörer tonal gedeutet bzw. als Akkorde bzw. Akkordbestandteile gehört werden können.

• Die Patterns wechseln im Lauf des Stückes ihren Umfang von der Sekunde bis zur Oktave (siehe auch Notenbeispiel 2). Es wechseln auch die jeweiligen tiefsten und höchsten Töne der Patterns sowie der Intervallabstand zwischen den beiden Hände mit ihren jeweiligen Patterns. Auch das Tonmaterial des ausgefüllten Tonraumes wechselt zwischen eher diatonischen und chromatischen Reihen wodurch als unterschiedlich eng bzw. dicht empfundene Klangflächen entstehen.

• Das sehr hohe Tempo bewirkt, dass der Hörer gleichzeitig zwei Phänomene wahrnimmt: Erstens zwei ineinander verschlungene sich verändernde Linien. Andererseits nimmt er aufgrund des bei diesem Tempo sich verwischenden Höreindrucks eine Klangfläche mit variierenden Spitzentönen und tiefsten Tönen, variierender Klangdichte und Binnenbewegung wahr. Ligeti spricht in diesem Zusammenhang von einem "Cluster mit interner Bewegung".

2 Ligeti zum Werk

Ligetis Aussagen zum Werk beruhen auf seinen Aufführungsanweisungen im Werk selber und späteren Erklärungen bzw. Deutungen von ihm.

2.1 Aufführungsanweisungen

Ligeti gibt in der Partitur folgende Aufführungsanweisungen:

"* Prestissimo = extrem schnell, so daß die Einzeltöne kaum mehr wahrzunehmen sind, sondern zu einem Kontinuum verschmelzen. Sehr gleichmäßig, ohne jede Artikulation spielen. Das richtige Tempo wurde erreicht, wenn das Stück (ohne die Schluß-Pause) weniger als vier Minuten dauert. Die vertikalen punktierten Striche sind keine Taktstriche (Takt bzw. Metrum gibt es hier nicht), sondern dienen nur zur Orientierung."

2.2 Erklärungen und Deutungen

• "Die zugrundeliegenden Skalen seien halb diatonisch, halb chromatisch, man könne nicht sagen, es seien Cluster, auch nicht, daß sie tonal oder atonal seien, beobachtbar sei vielmehr ein dauerndes Changieren."

• "Ich dachte über ein Stück nach dass paradoxerweise einen kontinuierlichen Klang im Stil von Atmosphères haben würde, aber das auch aus unzählbaren dünnen Salamischeiben bestehen würde. Ein Cembalo hat einen leichten Anschlag. Es kann sehr schnell gespielt werden; sogar schnell genug um die Geschwindigkeit für ein klangliches Kontinuum zu erreichen. Aber nicht ganz. Es benötigt ungefähr 18 verschiedene Anschläge pro Sekunde um den Punkt zu erreichen an dem der Hörer keine einzelnen Noten mehr wahrnehmen kann, und die mechanische Grenze des Cembalos liegt bei ungefähr fünfzehn Anschlägen pro Sekunde. Wenn der Kiel über die Tastatur ausgelöst wird hört man außer dem Ton auch viele Nebengeräusche. Der ganze Vorgang besteht aus einer Abfolge von Klangereignissen in rasender Abfolge die den Eindruck eines dauerhaften/stationären Klanges erzeugen."

• Ligeti folgt in Continuum, wie auch seinen anderen Werken, nicht den in der damaligen Zeit populären strengen Kompositionsregeln bzw. Moden wie der Zwölftontechnik, den Regeln der Seriellen Musik oder anderen Schemata. Er verwendet je nach Werk unterschiedliche Techniken die er mit eigenen undogmantischen und von Werk zu Werk sich wandelnden Prinzipien verbindet. Er bringt diesen Ansatz mit folgenden Worten zum Ausdruck:

"Ich habe überhaupt die Einstellung, dass die Methode, die der Komponist anwendet, vollkommen irrelevant ist. Nur das Resultat zählt."

3 Ablauf des Werkes im Detail

Das Werk kann nach Constantin Floros funktionell in folgende vier, allerdings nicht durch Einschnitte bzw. Pausen getrennte oder durch explizite Anweisungen Ligetis vorgeschriebene, Abschnitte untergliedert werden:

• Teil 1: Takt 1-56
• Teil 2: Takt 57-91
• Teil 3: Takt 92-152
• Teil 4: Takt 153 ff.

3.1 Erster Abschnitt

Notenbeispiel 2: Ausgewählte Takte zur Vergrößerung der verwandten Intervalle im ersten Abschnitt von Ligetis Werk Continuum

• Der von Takt 1 bis Takt 56 reichende Abschnitt, der in Einspielungen in etwa den Abschnitt von 0`00 bis 0`48 Minuten umfasst, beginnt mit neun Takten in denen sich 2er-Pattern rechts und links mit denselben Tönen, g und b, allerdings rhythmisch versetzt gegenüberstehen. Beim Hörer entsteht der Eindruck einer kleinen Terz. Der Bewegungsimpuls der Patterns für sich allein betrachtet ist gegenläufig. Währen die rechte Hand von oben nach unten läuft bewegt sich die die Patterns der linken Hand von untet nach oben. Da aber auch gerade und ungerade Patterngrößen wie z.B. 2:3 oder 3:4 aufeinenander treffen ergeben sich Verschiebungen die bewirken dass die Patterns der einzelnen Hände abwechselnd mal von der Bewegungsrichtung parallel laufen und sich ein anderes mal gegensätzlich bewegen.

• Die Patterns werden in den einzelnen Händen jeweils um einen Ton erweitert. Zur Verdeutlichung seien (siehe auch Notenbeispiel 1) die ersten 26 Takte in ihrer Tongruppenstruktur hier genau aufgeführt.

• Takt 1 bis 9: Links und rechts 2er-Patterns.
• Takt 10-14: Links 2er- und rechts 3er-Patterns.
• Takt 15-16: Links und rechts 3er-Patterns.
• Takt 17: Links 4er- und rechts 3er-Patterns.
• Takt 18: Links und rechts 4er-Patterns.
• Takt 19-20: Links 5er- und rechts 4er-Patterns.
• Takt 20-26: Links und rechts 5er-Patterns.

• Nachdem das Stück dann von Takt 27 bis 40 zwischen 4er- und 5er-Patterns wechselt werden in den folgenden Takten die Patterns wieder kleiner. In Takt 43 bis 45 sind links und rechts 3er-Patterns vorhanden, die dann zu 2er-Pattern zurückgeführt werden. Ligeti verwirklicht also einen wieder zur Ausgangslage zurückkehrenden Prozess der sukzessiven Vergrößung und anschließenden Verkleinerung der Patterns.
  

  Notenbeispiel 3: Ausgewählte Takte zum Changieren von Ligeti zwischen diatonischen und chromatischen Tonfolgen/Patterns im Werk Continuum

• Auch der Umfang der verwendeten Tonintervalle wird analog dazu geführt. Die anfängliche kleine Terz weitet sich zur Quarte ab in der rechten Hand ab Takt 10 und schließlich zum Tritonus, der in beiden Händen ab Takt 20 erreicht ist. Ab dem Zeitpunkt an dem die größe der Patterns wieder verkleinert wird faährt Ligeti auch die Intervallumfänge wieder auf Quarte, Terz und schließlich die Sekunde in den letzten Takten zurück.

• Die Patterns sind anfänglich eher diatnonisch geführt und wirken teilweise wie mehr oder minder große Tonleiterausschnitte. Obwohl jede Hand dadurch teilweise durchaus als tonal emfunden werden kann, wird dieser Eindruck durch die nicht nach tonalen Regeln des zweistimmigen Satzes dazu tretende andere Hand wieder mehr oder minder aufgehoben. Gegen Mitte des Abschnitts, siehe z.B. Takt 35 ff., werden die Patterns zunehmend chromatisch und ergeben damit eine engere Klangwirkung. Zu Ende des Abschnitts kehrt Ligeti wieder zu diatonischen Patterns zurück.

3.2 Zweiter Abschnitt

Der zweite von Takt 56 bis 91 laufende Abschnitt, der in Einspielungen in etwa den Abschnitt von 0`49 bis 1`26 Minuten umfasst, ist durch ein Feld aus Sekundintervallen ab Takt 52 vom ersten Abschnitt abgetrennt. Es unterscheidet sich in der musikalischen Gestaltungsweise in mehrerer Hinsicht vom ersten Abschnitt und ist auch im reinen Höreindruck klar als eigener Abschnitt wahrnehmbar.

• Im Gegensatz zu den von der Tonhöhe von oben nach unten bzw. vice versa laufenden Patterns des ersten Abschnitts haben die Patterns des zweiten Abschnitts eher die Form einer auf und absteigenden Kurve bzw. physikalischen Welle. Da die Patternlängen aber wiederum in beiden Händen nicht gleichmäßig sind und sich im Laufe des Abschnitts auch wandeln kommt es wiederum zu "Phasenverschiebungen". Der Versuch einer graphischen Darstellung des Tonlinienverlaufs würde ungefähr das Bild von physikalischen Sinuswellen gleicher aber auch unterschiedlicher Frequenz ergeben, die teilweise in Phase aber auch in Werten zwischen Null und 360 Grad gegeneinander verschoben sind.

• Die Anzahl der Töne der Patterns sind im zweiten Abschnitt mit zwei, vier, sechs und acht Tönen länger und ausschließlich geradzahlig. Ihre Kombination in den beiden Händen ist im Ablauf des Abschnitts einfacher gestaltet als im ersten Abschnitt. Der Abschnitt startet beispeilsweise mit folgendem Ablauf der Patternlänge:

• Takt 62 - 63: Links 4er- und rechts 2er-Patterns.
• Takt 64 - 67: Links 4er- und rechts 4er-Patterns.
• Takt 68 - 73: Links 4er- und rechts 6er-Patterns.
• Takt 74 - 81: Links 4er- und rechts 8er-Patterns.
• Takte ff.  : Danach links 8-er und rechts die Entwicklung der linken schnell nachholend 6-er und auch 8-er Patterns. Bis zum Ende des Abschnitts wird dann der Zusand von 8er-Patterns links und rechts beibehalten.

• Dabei fallen zwei Tatsachen auf. Erstens dass im Gegensatz zum ersten Abschnitt die linke Hand lange mit den Patternlängen in Vierergruppen stabil bleibt und erst später, dann aber schnell, zu den 6er- und 8-er Patterns der rechten Hand "aufschließt". Zweitens die Tatsache das die Zahlenwerte der Patternerweiterung der rechten Hand (2, 4, 6 und 8) mit den "Taktlängen" in denen sich diese Entwicklung vollzieht (2, 4, 6 und 8 "Takte") korrespondiert.

• Die Entwicklung der Intervallstruktur erfährt ebenso wie im ersten Abschnitt eine sukzessive Erweiterung. Allerdings startet diese gleich mit größeren Intervallen und erreicht infolgedessen auch am Höhepunkt größere Intervalle. Die Viererpatterns starten in Takt 62 mit dem Quartintervall dis - gis. Im weiteren Verlauf wird dann die Quinte cis - gis, die kleine Sexte und schließlich die große Sexte dis - his erreicht. In den letzten beiden Takten des Abschnitts umfassen die Pattern der linken Hand dann sogar das Intervall einer Septime und schließlich einer Oktave. Wenn man Abschnitt eins und zwei zusammen betrachtet, kann man feststellen, dass Ligetti damit in kaum mehr als anderthalb Minuten den ganzen Intervallraum von der Sekunde bis zur Oktave durchschritten und in seinen wechselnden Beziehungen und Klangwirkungen aus unterschiedlichsten Blickwinkeln beleuchtet hat.

• Im Unterschied zum ersten Abschnitt wird die allmähliche Vergrößerung der Patternlängen und Intervalle nicht gesteigert und wieder zurückgefahren sondern der Abschnitt endet mit den Maximalwerten von 8er-Patterns und Oktavintervallen.

• Gegen Ende des Abschnitts führt Ligeti die Paterns bzw. Klanflächen langsam chromatisch nach oben.

• Im Hörerlebnis besonders hervorstechend sind im zweiten Abschnitt einzelne Höchst- bzw. Tiefsttöne der einzelnen Patterns. Sie werden als eigenständig wahrgenommen weil sie sich innerhalb der Patterns durch relativ großen Intervallabstand von den anderen, engräumiger gruppierten Tönen des Patterns abheben. Da sie innerhalb des sehr schnellen Verlaufs des Werkes in Achtelwerten z.B. nur alle vier bzw. sechs Achteltöne auftreten, werden sie vom Hörer als Halbe Notenwerte bzw. punktierte Halbe innerhalb eines sehr schnellen Musikstücks und damit als die eigentliche "Melodie" bzw. musikalische Hauptlinie wahrgenommen.

3.3 Dritter Abschnitt

Der dritte ab Takt 92, und ungefähr ab 1`27 Minuten beginnende Abschnitte ist im Gegensatz zu den ersten beiden Abschnitten sehr klar abzugrenzen.

• Die Bewegung aus 8er-Patterns in linker und rechter Hand endet aprupt. Es beginnt mit einem aus einem Quintintervall fis - g bestehenden 2er-Pattern mit einem langausgehaltenen Orgelton dis in der linken Hand. Harmonisch betrachtet ist das der Akkord H-Dur.

• Im weiteren Verlauf des Abschnitts wird wieder das Ablaufschema der Gesaltung der Patterns aus dem ersten

Abschnitt aufgegriffen. Es folgen die "rhythmischen" Beziehungen:

• Links 3er- und rechts 2er-Patterns.
• Links und rechts 3er-Patterns.
• Links 3er- und rechts 4er-Patterns.
• Links und rechts 4er-Patterns.
• Links 5er- und rechts 4er-Patterns.
• Links und rechts 5er-Patterns.
• Links 5er- und rechts 6er-Patterns.

• Im Verlauf dieses Abschnittes werden die Patterns und speziell die Spitzentöne in der Folge fis - gis - ais - cis` - dis` - e` - f` - fis`/ges` innerhalb von wenigen Takten realativ weit und schnell nach oben verschoben. Auch die linke Hand bewegt sich mit ihren Patterns, wenn auch nicht in so großem Umfang, nach oben. Dieser Vorgang ist besonders im Hörerlebnis evident und hebt diesen Abschnitt deutlich von den beiden ersten Abschnitten des Werkes ab.

• Der intervallische Abstand zwischen beiden Händen wird zunehmend erweitert und beträgt am Ende fast zwei Oktaven.

• Gegen Ende des Abschnitts ist ein einschneidender Wechsel evident. In den letzten 20 Takten wird ein 3er-Patterns der linken und rechten Hand verwandt, der den Oktavraum in Quintintevallen durchmist.

• Zu Ende des dritten Abschnitts entfernen sich beiden Stimmen bzw. Hände zunehmend voneinander, bis sie am Ende von ihren tiefsten Tönen betrachtet im Abstand von maximal zwei Oktaven in verschiedenen Registern agieren.

• Kurz vor Ende dieses Abschnitts wir dann auch das klangliche Mittel der verschiedenen Registerzüge des Cembalos (16`- 8`-4`und 2`-Fuß) erstmalig verwandt.

3.4 Vierter Abschnitt

Der vierte und abschließende Teil des Werkes ist wesentlich von klanglichen Veränderungen mittels der Registerzüge des Cembalo geprägt. Das klangliche "Kontinuum" wird dabei bis zum Ende des Stücks in immer größere klangliche Höhen geführt, welches vom Hörer ab einer gewissen Frequenz weniger als Tonereignis denn als rein hohes Klang- bzw- Geräuschereignis aufgefasst wird.

• Die ersten 11 Takte werden von einer hohen Sekundbewegung h - cis im Register 4` und einem Orgelton in 16`, 8` und 4` bestimmt.

• Danach laufen linke und rechte Hand in Sekunden und 2er-Patterns synchron, bevor die rechte Hand mit 3er-Patterns Unruhe erzeugt.

• Die weitere Enwickluing scheint anfänglich am ersten Abschnitt des Werkes orientiert, beschränkt sich aber dann doch nur auf eine Fortentwickliung der Patterns bis zum Verhältnis 4:3.

• Von fundamentaler Bedeutung ist eher die klangliche Entwicklung in höchste und von Sekunden dominierte Bereiche die der Hörer nicht mehr als Töne sondern als sehr hohe Reizgeräusche wahrnehmen kann.

• In den letzen Takten sind dann nur noch Sekundinervalle und dann nur noch Tonrepitionen auf einem gleichbleibenden Ton rechts und links in extrem hoher "Geräuschlage" vorhanden.

4 Weblinks

• Englische Wikipedia

4.1 Audio

• Continuum in einer Interpretation von Antoinette Vischer auf www.youtube.de
• Continuum in einer Live-Darbietung von John Hansmann McKean auf www.youtube.de
• Continuum in graphischer Darstellung

4.2 Noten

• Die Noten von Continuum als PDF-Download auf www.mediafire.de

6 Andere Lexika

Die deutsche Wikipedia kennt dieses Lemma (Continuum) vermutlich nicht.

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