Mehrstimmige Synagogalmusik

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Ab den 1850er-Jahren war auch in Berlin (hier die Alte Synagoge von Berlin im 19. Jahrhundert) Orgelmusik und Chorgesang im Gottesdienst zu hören.
Die Entwicklung mehrstimmiger Synagogalmusik war ein Prozess, der sich über mehrere Jahrhunderte hinzog. [1] Diese erfolgte damit deutlich später als die Herausbildung ausharmonisierter, mehrstimmiger christlicher Sakralmusik. Dabei standen die Komponisten besonders vor dem Problem, die mit der abendländischen Harmonielehre schwer zu vereinbarenden Modi jüdischer Musik in das abendländische System zu integrieren.

1 Mittelalter und Renaissance

  • Die traditionelle Musik in der Synagoge war - ähnlich der christlichen Sakralmusik des Mittelalters - ursprünglich monophon. Eric Werner schreibt dazu u.a.:
"Die europäischen Juden hatten sich aus ihrer ehemaligen Heimat eine Musikanschauung erhalten, welche streng fixierte Melodie scheute und Polyphonie gar nicht oder nicht hoch einschätzte. (...) Zwar ist einstimmiger Chorgesang in der Synagoge seit dem 10. Jahrhundert bezeugt, aber so karg sind diese Zeugnisse und so stark betont sind darin die Gelegenheiten choraler Aufführungen, daß sie zu den außerordentlichen Seltenheiten im jüdischen Leben des Mittelalters gehört haben müssen. Dagegen sind wenige polyphone Stücke handschriftlich erhalten, ob sie regelmäßig in der Synagoge gesungen wurden, erscheint mehr als fraglich" [2]
  • Die Juden in der europäischen Diaspora konnten anfänglich den orientalischen Charakter ihrer Lieder und Gesänge bewahren. Aber schon im Mittelalter nahm ihre Musik - obwohl jüdische sowie christliche Autoritäten musikalische Kontakte und Übernahmen ihren Gläubigen streng untersagten - verstärkt Elemente der christlichen Sakralmusik und Volksmusik der Länder, in denen sie lebten, auf. [3] [4] Nur am Rande erwähnt sei die rätselhafte dreistimmige Motette Cados, cados aus dem 15. Jahrhundert. Der Text ist nur teilweise auf Hebräisch und ob der Verfasser Jude war ist auch nicht geklärt. Trotz einer eventuellen Verwendung im religiösen Kontext wurde sie wohl nicht direkt in der Synagoge eingesetzt.
  • Um das Jahr 1600 begann dann in Italien die Entwicklung ausharmonisierter, mehrstimmiger Synagogalmusik. Diese wurde aber nur vereinzelt in Synagogen gebracht, und stieß auf heftigen Protest konservativer jüdischer Kreise. So schuf Leone Modena im Jahr 1605 in der Synagoge von Ferrara einen italienischen Ritus mit sechs- bis achtstimmigem, polyphonen Chorgesang. [5]
    Der Modus Adonai Malach.
  • Der jüdisch-italienische Komponist Salomon Rossi verfasste im Jahr 1622 mit den Haš- šîrîm ašer liš-Šelomo die erste bekannte Sammlung polyphoner Musik zu jüdischen Texten. Die Musik ist im Barockstil (Claudio Monteverdi, Andrea und Giovanni Gabrieli und Zeitgenossen) geschrieben, und hat kaum musikalische Bezüge zu traditioneller jüdischer Sakralmusik. Abraham Zebi Idelsohn schreibt dazu u.a.:
"Rossis Kompositionen für die Synagoge haben nicht den leisesten Anklang an Jüdisches. Sie sind ganz im italienischen Renaissancestil geschrieben, und haben denselben Charakter wie Rossis weltliche Kompositionen." [6]
  • Dieser erste Schritt Rossis wurde dann allerdings nicht weiter aufgegriffen, d.h. weitergeführt. Allerdings gab es wenige Ausnahmen. So schrieb Louis Saladin zwischen 1680 und 1700 in Südfrankreich eine mehrstimmige Kantate mit dem Titel Canticum Hebraicum. [7] Der nichtjüdische Komponist Christian Joseph Lidarti (1730-1795) hinterließ sakrale Kompositionen für den Gebrauch in jüdischen Gottesdiensten, wie sein auf einem hebräischen Text basierendes Oratorium Esther und drei Gesänge zur Einweihung des portugiesischen Synagoge in Amsterdam. [8] [9]
  • Im 18. Jahrhundert kam es zu einer, der europäischen Musik entlehnten, primitiven Art der Mehrstimmigkeit. Diese wurde vom Kantor vorgetragen und zwei Begleitsängern ausgeschmückt. Hinzu kamen weitere Sänger mit der Aufgabe, Instrumentalklang stimmlich nachzuahmen. Dies führte zu einem manchmal opernhaft wirkenden Stil. [10] Die dabei in der Synagoge präsentierte Musik scheint ein sehr niedrigen Niveau gestanden zu haben. Nach dem Besuch einer Synagoge in Amsterdam im Jahr 1772 schrieb der Komponist und Musikhistoriker Charles Burney u.a.:
"At my first entrance, one of the priests was chanting part of the service in a kind of ancient canto fermo, and responses were made by the congregation, in a manner which resembled the hum of bees. After this three of the sweet singers of Israel began singing a kind of jolly modern melody, sometimes in unison and sometimes in parts, to a kind of tol de rol, instead of words, which to me, seemed very farcical. At the end of each strain, the whole congregation set up such a kind of cry, as a pack of hounds when a fox breaks cover. It is impossible for me to divine what idea the Jews themselves annex to this vociferation." [11]
  • Es mussten noch fast zwei Jahrhunderte vergehen, bis sich ab den 1820er-Jahren wieder jüdische Komponisten an mehrstimmiger Musik für die Synagoge versuchten.

2 Anpassungen der jüdischen Modi an das abendländische Harmoniesystem

Der jüdische Kantor Salomon Sulzer (Lithographie von Eduard Kaiser aus dem Jahr 1840).
  • Sie standen dabei vor einigen grundlegenden Problemen: Traditionelle jüdische Musik ist - ähnlich wie die christliche Musik des Mittelalters - modal, was mit der abendländischen Harmonik kaum kompatibel ist. [12] Den drei wesentlichen Modi jüdischer Sakralmusik (Adonoy-Moloch (siehe Bild oben), Magein Avot und Ahavah Rabbah) fehlen wichtige Merkmale zur Ausharmonisierung nach abendländischem Muster:
    • Der in abendländischer Harmonik übliche halbtönige Leitton von der 7. zur 8. Stufe.
    • In ihrer heptachordalen Urform fehlt sogar die Oktave.
    • In keiner der Skalen dominiert die in abendländischer Harmonik fundamentale Quinte. In Adonoy-Moloch ist die Quinte vermindert, was die Ausformung der Tonika verhindert.
    • In Adonoy-Moloch und Ahavah Rabbah ist die Sekunde vermindert, also ein Halbton, was aus der Dominante auf der 5. Stufe einen verminderten Akkord machen würde.
    • Im Modus Ahavah Rabbah ist der zweite Intervallschritt übermäßig (z.B. eb - f#).
    • Dazu erschwert der häufige Gebrauch mikrotonaler Verzierungen in jüdischen Liedern die Ausharmonisierung zusätzlich. David P. Goldman schreibt dazu u.a.:
"Caution is warranted in drawing parallels between Western music and Jewish liturgical chant, to be sure. The purpose of free melismatic improvisation in Jewish tradition is quite different from that of Western mensural music." [13]
  • Insgesamt gibt der tetrachordale Charakter der Skalen der Quarte anstatt der Quinte eine dominierende Rolle, was dem auf die Quinte ausgerichten Modulationssystem abendländischer Musik widerspricht.
  • Man löste diese Probleme nun meist, indem man Adonoy-Moloch in unsere Dur-Tonleiter und Magein Avot in eine Molltonleiter (harmonische oder melodische) umdeutete. Dies machte man durch durch halbtönige Erhöhung der 7. Stufe.
  • Der Modus Ahavah Rabbah ist durch seinen Halbtonschritt und nachfolgenden übermäßigen Intervall sehr exotisch, und ließ sich schwerer in das System westlicher Harmonie integrieren. Man umging ihn gerne, indem man Passagen in diesem Modus meist monophon beließ, d.h. nicht ausharmonisierte. [14]

3 19. und 20. Jahrhundert

Kadenzen im Modus Ahavoh Rabboah nach Abraham Zevi Idelsohn. [15]
  • Salomon Sulzer, Samuel Naumbourg, Hirsch Weintraub und Louis Lewandowski komponierten dann im 19. Jahrhundert eigene Lieder für die Synagoge und schrieben traditionelle Lieder in ausharmonisierter Form um. Bei der Anpassung der in den obengenannten Modi stehenden Lieder an das westliche Harmoniesystem ging natürlich leider viel vom typisch jüdischen Charakter der Lieder verloren. Auch die Orgel hielt nun - allerdings wiederum gegen den Widerstand konservativer Kreise - [16] [17] - Einzug in die Synagoge. [18] Israel Jacobson gründete ab 1810 in Hessen-Kassel Reformsynagogen, in denen Choralmelodien zu Orgelbegleitung gesungen wurden.
  • Sulzer schuf 1883 die Sammlung Schir Zion, die den jüdischen Gottesdienst reformierte und "europäisierte". Den schwierigen Modus Ahavah Rabbah umging er dadurch, dass er diese Stellen meist unisono oder im Solo beließ, also nicht ausharmonisierte. Dass er der abendländischen Musikauffassung Vorrang einräumte wird an Äußerungen von ihm ablesbar, dass er "die alten Lieder und Gesangsmodi verbessern" und den "Regeln der Kunst" anpassen möchte. Seine Vorbilder waren dabei Franz Schubert und andere christliche Komponisten. [19]
  • Samuel Naumbourg schuf 1847 die Sammlungen Semirot Yisrael und Chants Liturgicals des Grandes Fêtes. [20] Den schwierigen Modus Ahavah Rabbah vermied er dabei fast gänzlich. Er wählte sich überwiegend die Lieder aus, deren melodische Struktur sich am leichtesten in die abendländische Dur-Moll-Tonalität integrieren ließen. [21] Seine Umarbeitungen sind dabei genauso abendländisch und oft wenig jüdisch, wie die von Sulzer oder Louis Lewandowski, der sich stark am deutschen Lied orientierte.
  • In Frankreich reicht die Tradition des mehrstimmigen Synagogalgesangs bis in das frühe 19. Jahrhundert. Als ihr Begründer gilt Israël Lovy. Er gründete gegen Ende des 19. Jahrhunderts einen vierstimmigen Synagogenchor, für den er die erst Jahre nach seinem Tod 1862 publizierten Chants religieux, composés pour les prières hébraïques schuf. [22]
  • Im Jahr 1899 gaben Francis Lyon Cohen und B. L. Mosley in London ein Buch mit dem Titel Voice of Prayer and Praise heraus, welches auch Stücke für Chor enthielt. Der Italiener Federico Consolo gab 1891 eine Sammlung mit sephardischen Melodien und Eigenkompositionen unter dem Titel Libro dei Canti d'Israel heraus. In München veröffentlichte der Kantor Maier Kohn im Jahr 1839 unter dem Titel Münchner Synagogengesänge traditionelle, zum Teil ausharmonisierte Gesänge sowie Eigen- und Fremdkompositionen für den Gebrauch in der Synagoge. [23]
  • Hirsch Weintraubs Verdienst war es dann, als erster zu versuchen, den Modus Ahavah Rabbah in das abendländische Harmoniesystem einzupassen. Dafür teilte er der Subdominante die zentrale Rolle zu, die üblicherweise die Dominante hat. An anderen Stellen verwandte er die Stufe der Untersekunde oder der verminderte Quinte in erster Umkehrung. Er führte mitunter auch polyphone, an Johann Sebastian Bach orientierte Strukturen in bestehende jüdische Gesänge ein. [24]
  • Weitere mehrstimmige Bearbeitungen religiöser jüdischer Melodien stammen vom Münchener Oberkantor Max G. Löwenstamm (1882), dem Österreicher Isaac Nathan (Hebrew Melodies Ancient and Modern aus dem Jahr 1815) [25] Moritz Deutsch (z.B. Zwölf Präludien für Orgel oder Pianoforte zum gottesdienstlichen und häuslichen Gebrauch nach alten Synagogen-Intonationen), Eduard Birnbaum oder dem Berliner Organisten Hugo Schwantzer. [26]
    Die Einführung der Orgel (hier die Orgel der Alten Synagoge in Essen) ab dem Jahr 1810 war ein weiterer Schritt der Anpassung jüdischer Sakralmusik an abendländische Musiktraditionen.
  • Im osteuropäischen Raum entwickelten Eliezer Gerowitch, David Nowakowsky, Pinhas Minkowski, A. M. Rabinowitz und andere ähnliche Methoden der Ausharmonisierung wie Hirsch Weintraub. Ihre Kompositionen und Ausharmonisierungen bewahren den jüdischen Charakter mehr als dies bei ihren Musikerkollegen aus dem westeuropäischen Raum der Fall ist.
  • Der Wiener Kantor Josef Singer versuchte ab 1885 ein eigenständiges musiktheoretisches System für traditionelle jüdische Melodien zu entwickeln. [27]
  • Im 20. Jahrhundert entwickelte schließlich Isadore Freed eine eigenständige Harmonielehre für jüdische Musik. [28]
  • Die "europäisierte" Musik von Sulzer, Lewandowski oder Naumbourg wurde nun zunehmend als unjüdisch abgelehnt, und man versuchte sich wieder enger an traditionelle jüdische Musikformen, auch orientalischen Charakters, anzulehnen.
  • Der Holocaust erschwerte dann für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts die weitere Entwicklung einer mehrstimmigen jüdischen Chor- und Orgelmusik in Europa sehr.
  • Im 20. Jahrhundert entstanden von Komponisten wie dem Essener Rabbiner Hans Samuel, dem Österreicher Heinrich Schalit oder dem Letten Arno Nadel ebenfalls mehrstimmige Werke jüdischer Sakralmusik. [29]
  • Ein wichtiger Erneuerer jüdischer Musik, speziell für die Orgel, war (obwohl sich seine Orgelwerke in der Synagoge kaum durchsetzten und meist in Kirchen gespielt wurden) Herman Berlinski. Er verwendet im Gegensatz zu Salomon Sulzer und Louis Lewandowski in verstärktem Maße Elemente traditioneller jüdischer Musik. So basieren seine Melodien oft auf traditionellen Tropen, Modi und historischen Motiven jüdischer Musik. [30] Im dritten Satz seiner dritten Orgelsinfonie macht Berlinski z.B. ausgiebig Gebrauch von den traditionellen Modi Mahen Avot und Ahavah Rabah. Passend zum Charakter jüdischer Musik vermeidet er oft herkömmliche Dur-Moll-Tonalität und harmonisiert seine Kompositionen eher modal aus. Berlinski auch eher von der hebräischen Psalmodie aus, die sehr frei, fast improvisatorisch ausgeführt wird und stark an die hebräische Sprache gebunden ist. [31]
  • Ab den 1930er-Jahren entwickelte sich in Palästina (und später in Israel) eine Musik, die sich verstärkt auf die orientalischen Wurzeln jüdischer Musik besann (Mediterranean Style).
  • Ab den 1960er-Jahren gab es in den USA den neuen Trend, Folkmusik in der Synagoge einzusetzen. Bekannte Vertreter dieses Genres waren der Rabbiner Shlomo Carlebach, der auch eine eigene Gebetsform (Carlebach minyan) entwickelte, und Debbie Friedman. Andere Vertreter dieser Richtung sind Chaim-Dovid Saracik, Shlomo Katz oder Yehuda Green. [32]

4 Siehe auch

Der jüdische Temple Emanu-El in der New Yorker Fifth Avenue, an dem Herman Berlinski lange Organist war und für den er etliche Orgelkompositionen schrieb..

5 Links und Quellen

5.1 Weblinks

5.1.1 Noten

5.1.2 Videos

5.2 Literatur

  • Eric Werner: Hebräische Musik, Laaber-Verlag, 1985
  • Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929
  • Karen Painter: Contested Counterpoint - "Jewish" appropriation and polyphonic liberation; in Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang 58, Heft 3, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 2001
  • Peter Gradenwitz: "So singt uns von Zijons Sang" - Jüdische Musik und Musiker in ihrer Umwelt; in Andreas Nachama, Julius H. Schoeps und Edward van Voolen (Hrsg.): Jüdische Lebenswelten, Jüdischer Verlag / Suhrkamp
  • Jakob Schönberg: Die traditionellen Gesänge des israelitischen Gottesdienstes in Deutschland, Verlag Erich Spandel, Nürnberg, 1926
  • Aron Friedman: Der synagogale Gesang, C. Boas, Berlin, 1908

5.3 Einzelnachweise

  1. Anm.: Die im Artikel dargestellte Entwicklung zur Mehrstimmmigkeit betrifft nur die in Europa lebenden Juden. Die Juden des Orients und in Nordafrika entwickelten - auch weil mehrstimmige und polyphone Musik sowie das abendländische Harmoniesystem den arabischen Völkern eher fremd sind - keine mehrstimmige Synagogalmusik.
  2. Eric Werner: Hebräische Musik, Laaber-Verlag, 1985, S. 10 und 11
  3. Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 129 bis 133
  4. Peter Gradenwitz: "So singt uns von Zijons Sang" - Jüdische Musik und Musiker in ihrer Umwelt; in Andreas Nachama, Julius H. Schoeps und Edward van Voolen (Hrsg.): Jüdische Lebenswelten, Jüdischer Verlag / Suhrkamp, 1992, S. 195 bis 197
  5. Don Harrán: Three Early Modern Hebrew Scholars on the Mysteries of Song, Brill Academic Publishing, 2014, S. 132, 139 und 140
  6. Übersetzt nach Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 199; Im Original: "The compositions of Rossi for the Synagogue have not the slightest sound of Jewishness. They are entirely in the Italian Renaissance style, and they have the same spirit as his secular compositions."
  7. Marsha Bryan Edelman: Discovering Jewish Music, Jewish Publication Society, 2003, S. 51
  8. David Conway: Jewry in Music - Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2012, S. 59
  9. Siehe Video unter Kapitel 5.1.2 dieses Artikels.
  10. Günther Grünsteudel: MUSIK FÜR DIE SYNAGOGE - Jüdische Komponisten des 19. Jahrhunderts
  11. Charles Burney: An Eighteenth Century Musical Tour in Central Europe and the Netherlands, Neuauflage von Greenwood Press, 1959, S. 229
  12. Eric Werner: Hebräische Musik, Laaber-Verlag, 1985, S. 8 ff.
  13. How Time’s Arrow and the Phrygian Half-Step Make Jewish Music Holy
  14. Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 478 bis 488
  15. Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 489
  16. Anm.: Erstens sollte die Trauer über den zerstörten Tempel durch das Fehlen von Musikinstrumenten in der Synagoge zum Ausdruck kommen, zweitens wurde die Orgel als Kopie des christlichen Gottesdienstes angesehen und drittens durfte sie am Schabbat ohnehin nicht gespielt werden, da dies als Arbeitsverrichtung gilt. (nach Als in der Synagoge die Orgel erklang - Reinheit des Glaubens oder Einheit der Gemeinden? auf www.hagalil.com)
  17. Einführung der Orgel in den jüdischen Gottesdienst auf www.evangelische-aspekte.de
  18. Anm.: In Prag scheinen einige Synagogen bereits um das Jahr 1600 kleine Portativorgeln besessen zu haben. Auch für die spanische Synagoge von Venedig ist für das Jahr 1628 eine Orgel bezeugt.(nach Tina Frühauf: The Organ and Its Music in German-Jewish Culture)
  19. Im Original: "The old tunes and singing modes which became national should be improved, selected, and adjusted to the rules of art. But also new musical creations should not be avoided; and for that purpose, great heroes of music stood helpfully at my side, such as Seyfried, Schubert and Fischof, and others (all Christians)."; in Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 249
  20. Eliyahu Schleifer: Samuel Naumbourg - Kantor der französisch-jüdischen Emanzipation, Hentrich und Hentrich Verlag Berlin, 2014, S. 24 ff.
  21. Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 249
  22. Günther Grünsteudel: MUSIK FÜR DIE SYNAGOGE - Jüdische Komponisten des 19. Jahrhunderts
  23. Jonathan L. Friedmann: Music in Jewish Thought - Selected Writings 1890-1920, Shutterstock, 2009, S. 49 ff.
  24. Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 482 und 483
  25. David Conway: Jewry in Music - Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2012, S. 91
  26. Tina Frühauf: German-Jewish organ music - An anthology of works from the 1820s to the 1960s, A-R-Editions, 2013, S. viii und X
  27. Judah M. Cohen: The Making of a Reform Jewish Cantor - Musical Authority, Cultural Investment, S. 157
  28. Judah M. Cohen: The Making of a Reform Jewish Cantor - Musical Authority, Cultural Investment, S. 163
  29. Tina Frühauf: German-Jewish organ music - An anthology of works from the 1820s to the 1960s, A-R-Editions, 2013, S. vxi ff.
  30. Ann Williams Frohbieter: The Early Organ Sinfonias of Herman Berlinski
  31. Tina Frühauf: Orgel und Orgelmusik in deutsch-jüdischer Kultur, Verlag Olms, 2005, S. 84
  32. Sholom Kalib: The Musical Tradition of the Eastern European Synagogue, Syracuse University Press, New York, 2002, S. 206, 207 und 208

6 Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Mehrstimmige Synagogalmusik) vermutlich nicht.