Kol Nidrei

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Das Kol Nidrei, op. 47, ist ein Werk für Violoncello und Orchester des deutschen Komponisten Max Bruch aus dem Jahr 1881. Das Werk ist besetzt für Streichkörper, Holzbläsergrupe bestehend aus jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten in A und Fagotten, Blechbläsern mit vier Hörnern in D, zwei Trompeten in D und drei Posaunen, Pauken in D und A, Harfe und Solo-Cello. Es ist einsätzig als Adagio gehalten, und besteht aus Variationsfolgen über zwei Themen der jüdischen Musik in d-Moll und D-Dur. Das erste Thema enstammt dem jüdischen Gebet Kol Nidre, und eines der bekanntesten Stücke der jüdischen Musik ist. Das zweite Thema beruht auf dem Mittelteil von "O Weep for those that wept on Babel`s stream" des englisch-jüdischen Komponisten Isaac Nathan aus dem Jahr 1815. Es gehört zusammen mit seinem Violinkonzert in g-Moll zu seinen bekanntesten Werken.

1 Entstehungsgeschichte

Bruch lernte das Thema des Kol-Nidre durch den über seinen Lehrer Ferdinand Hiller vermittelten Kontakt mit Abraham Jacob Lichtenstein kennen. Der Kantor von Lichtensteins Gemeinde war Louis Lewandowsky, dessen Notation des Kol-Nidre für Kantor, Chor und Orchester in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Standarversion in den meisten Synagogen wurde. Allerdings hatte Bruch nicht die Absicht, das Kol-Nidre-Thema in seinem Werk zu einem eigenen original jüdischen oder gar sakralen Musikwerk umzugestalten. Er sah das Thema eher als Anregung aus dem Bereich der Volksmusik verschiedener Völker, deren Musik er schon seit seiner Jugendzeit studiert hatte. Er meinte, das er obwohl er Protestant sei, die tiefe und herausragende Schönheit einiger jüdischer Melodien nachempfinden könne, und sie in seinen Kompositionen verarbeitet habe. Das zweite Thema (O Weep for ...) hatte Bruch bereits im Jahr 1880 in seiner Komposition für Chor, Orchester und Orgel Drei Hebräische Gesänge verwendet. Bruch fügte dem Werk den Zusatz "Adagio nach hebräischen Melodien für Cello und Orchester" hinzu. Er komponierte das Adagio im Jahr 1881 in Liverpool und sandte es dann nach Berlin. Er widmete es dem Cellisten Robert Hausmann, der ihn wie einige andere Cellisten auch mehrfach darum gebeten hatte, für das Cello ähnlich brilliante und dem Solisten große Entfaltungsmöglichkeiten bietende Werke wie für die Violine zu schreiben. Das Werk wurde öffentlich erstmalig vom Gewandhausorchester in Leipzig am 20. Oktober 1881 aufgeführt. Bruch arbeitete das Werk auch für Solovioline und Orchester, Viola und Klavier, Klavier zu zwei Händen, Klavier und Harmonium, Orgel, sowie Cello und Orgel um.

2 Das ursprüngliche Kol-Nidre-Thema

Anfangsmotive des Kol Nidre in zwei verschiedenen anonymen Versionen
Die ursprüngliche Melodie des Kol Nidre ist unbekannten Ursprungs und erscheint erstmalig in Deutschland zwischen dem 11. und 15. Jahrhundert. Es existierten verschiedene Melodieversionen, die von jedem Kantor zusätzlich unter Verwendung reichhaltiger Melismatik individuell abgewandelt wurden. Die ältesten überlieferten Versionen zeigen auffalende Ähnlichkeiten mit den arhthmyisch notierten und wohl in freier und mit reichhaltigen Verzierungen (Melismen) ausgeschmückten Form frühchristlicher Gesänge der ersten nachchristlichen Jahrhunderte. Im späten 18. Jahrhundert wurde die Melodie zunehmend in Notation festgehalten. Während die Melodien der ashkenasischen Juden relativ einheitlich sind, existieren im sepharidischen Judentum große Unterschiede zwischen den verschiedenen Melodien. Ab dem 19. Jahrhundert dominierten dann die Versionen jüdischer Musiker wie Salomon Sulzers und besonders Louis Lewandowskis in vielen Gemeinden. In den verschiedenen Fassungen des Kol Nidre lassen sich je nach Betrachtungsweise meist drei bzw. vier Motive, von denen Bruch die ersten beiden in seinem Werk verwendet, isolieren.

Das erste Motiv, dass im Notenbeispiel in zwei verschiedenen vor Lewandowsky und Sulzers Niederschriften entstandenen Versionen aus Böhmen und Deutschland dargestellt ist, kann wiederum in zwei Teilmotive unterteilt werden. Eine klagende und chromatische Eröffnungsphrase in den ersten sechs Takten des Notenbeispiels. Eine bewegte und teilweise triolische Auf- und Abwärtsbewegung vom Fis zum Fis bzw. G zum G in den letzten beiden Takten. Die Versionen unterscheiden sich in der Rhythmisierung und in Bezug auf den Aspekt wie lange die einzelnen Silben des Textes ausgehalten werden. Diese beiden Motive verarbeitet Bruch in den ersten acht Takten seines Stückes.

Das zweite Motiv, welches Bruch ab Takt 17 einsetzt, ist im Notenbeispiel in Versionen von Lewandowsky und Sulzer aufgeführt. Während Sulzer hier binär notiert verwendet Lewandowsky eine ternäre Notation. Zwischen beiden Versionen bestehen auch kleine Unterschiede in der Melodieführung. Die Ähnlichkeit dieses Motivs mit dem oben ausgeführten zweiten Teilmotiv zeigt auch die Fragwürdigkeit der Untergliederung in Themen und Motive speziell bei historisch gewachsenen und in vielen unterschiedlichen überlieferten und teilweise erst später notierten Melodieversionen. Ein drittes Motiv, welches auch im Gebet Alenu verwendet wird, wurde dem Kol Nidre erst später angefügt. Von Bruch wird dieses Thema nicht verarbeitet.

3 Das Werk

Der erste Teil des Stückes wird, abgesehen von dem zweitaktigen Einwurf der Holzbläser in Takt 7 und 8, ausschließlich vom Klang der Streichergruppe und dem Solo-Cello getragen, und wirkt dadurch kammermusikalisch-intim. Er ist durch die Motive des Kol-Nidre bestimmt. Der zweite Teil ist meist mit voll orchestriert, bewegter und vom Thema aus dem Titel "O Weep for those that wept on Babel`s stream" dominiert.

3.1 Erster Teil bis Takt 57

Solstimme des Violoncello von Max Bruch mit dem Kol-Nidre-Thema
Takt 1 bis 8: In den ersten sechs Takten führt die erste Violine den Spitzenton über anderthalb Oktaven abwärts. Die anderen Streichinstrumente treten sukzessive und in der Tonlage absteigend von der zweiten Violine bis zum Kontrabass hinzu. Die Holzbläser bekräftigen in Takt 7 und 8 mittels der Tonika und Dominante nochmals die Kadenz.

Takt 9 - 16: Ab Takt 9 beginnt das Violoncello das klagende und durch Chromatik geprägte Kol-Nidre-Thema zu intonieren. Takt 11 deutet mit der Sechzehntelfigur c#, d, e, d erstmalig die in Melismen verzierende Praxis des jüdischen Kantors an. Die Streichergruppe beschränkt ihre Begleitung fast ganz auf akkordische Begleitung, die in die Achtelpausen der solierenden Cellostimme fällt. Takt 13 bis 16 wiederholen das Thema eine Oktave tiefer.

Takt 17 - 24: Diese Takte haben sich mit ihrer diatonischen und gleichmäßigen Viertelbewegung deutlich von den vorhergehenden Takten ab. Erstmalig wird auch mittels Crescendi und Decrescendi das durchgehende pp der vorhergehenden Takte verlassen. Die Verwendung von sehr kurzen und unregelmäßigen Notenwerten wie 32-teln und 32-tel-Quintolen ahmt hier verstärkt die Praxis des Kantors nach. Auch die Begleitung der Streichergruppe ist bewegter gehalten als in den Takten bis Takt 16. In Takt 21 hebt sich das Solocello im f emphatisch in höhere Tonlage und bewegt sich in schneller 32-tel-Bewegung.

Takt 25 - 28: Diese Takte sind eine Wiederholung der Takte 9 bis 12 mit allerdings etwas dichterer Streicherbegleitung in einem weiteren Dynamikbereich.

Takt 29 - 32: Hier ist ein klarer Einschnitt hörbar. Im Unisono der gesamten Streichergruppe wird in Takt 29 und 30 ein rhythmisch prägnantes Motiv im ff präsentiert. Die folgenden beiden Takte bringen wiederholen die Takte 21 und 22. Die Takte 31 und 32 wiederholen die beiden vorhergehenden Takte mit einem im zweiten Takt um zwei Ganztöne nach oben sequenzierten Melodieverlauf.

Takt 33 - 42: Hier wird das Motiv aus Takt 9 ff. zuerst rhythmisch frei und mit zunehmend vergrößerten Intervallsprüngen aufgegriffen und geht ab Takt 36 in 16-tel-Läufe über. Das frei rhapsodierende Element des synagogalen Gesangs wird hier durch rasante Läufe in 32-teln, Sextolen, 11er-Triolen, Triller, eine extreme Spannweite zwischen höchstem und tiefsten Ton, eine große Spannweite der Dynamik und Spielweise (con brio) besonders deutlich.

Takt 43 - 57: In den ersten vier Takten findet eine Wiederholung des Anfangsmotivs aus Takt 9 - 12 mit allerdings diesmal im tremolo gehaltener Streicherbegleitung statt. In den nächsten zwei Takten wechseln sich das Solo-Cello und die erste Violine mit Achtel- und 16-tel-Läufen ab, um dann gemeinsam für zwei Takte in Achtelbewegung zu gehen. Eine Solophrase des Violoncellos beendet dann mit abschließenden drei Arpeggien der Harfe den ersten Teil des Werkes.

3.2 Zweiter Teil ab Takt 58