Hans Pfitzner: Unterschied zwischen den Versionen

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Version vom 5. April 2011, 17:17 Uhr

Hans Erich Pfitzner (* 5. Mai 1869 in Moskau; gest. 22. Mai 1949 in Salzburg) war ein deutscher Komponist und Dirigent. Er schuf Lieder, Chorwerke und Kantaten, Opern, Kammermusik, Symponien sowie Solkonzerte. Am populärsten wurde seine Oper Palestrina. Sein schwer einzuordnendes Werk kann am ehesten noch als zwischen Spätromantik und Moderne stehend klassifiziert werden. [1] [2] [3]. Außerdem verfasste er musikästhetische Schriften. Er steht wegen seiner konservativ-kulturkritischen Polemiken [4] und seiner, weitgehende Übereinstimmung mit der nationalsozialistischen Ideologie erkennen lassenden national-konservativen und antisemitischen verbalen Äußerungen in der Kritik. Seit 1945 ist eine unvoreigenommene Rezeption seiner Musik aufgrund dieser Kritik weitgehend verstellt. [5]

Briefmarke über den Komponisten, 1994.

1 Leben

Hans Pfitzner, ca. 1910

Pfitzner war der Sohn eines am Leipziger Konservatorium ausgebildeten Orchester-Violinisten und Musikdirektors [6] Robert Pfitzner (1825-1904) und seiner Frau Wilhelmine Pfitzner, geb. Reimer (1841-1924), geboren. [7] und erhielt schon früh von seinem Vater Musikunterricht. Die Familie zog 1872 von Moskau nach Frankfurt am Main. Bereits mit elf Jahren komponierte er seine ersten Werke und 1884 entstanden die ersten überlieferten Lieder. Von 1886 bis 1890 studierte Pfitzner am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt Komposition bei Iwan Knorr und Klavier bei James Kwast. Er unterrichtete von 1892 bis 1893 am Koblenzer Konservatorium und wurde 1894 unbezahlter Hilfskapellmeister am Stadttheater in Mainz. [8]

Im Jahr 1895 kamen dort mit der Oper Der arme Heinrich und der Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen die ersten größeren Werke Pfitzners zur Uraufführung. 1897 übersiedelte er nach Berlin um Lehrer am Stern’schen Konservatorium zu werden. Er heiratete 1898 in Canterbury, gegen den Willen ihres Vaters, die Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers, Mimi Kwast. 1903 wurde Pfitzner zusätzlich erster Kapellmeister am Berliner Theater des Westens, sein erster Sohn Paul wurde geboren.

Die Uraufführung von Pfitzners zweiter Oper Die Rose vom Liebesgarten fand 1901 in Elberfeld statt. [9] An der Wiener Hofoper wurde die Oper 1905 unter der Leitung von Gustav Mahler nachgespielt. Sein zweiter Sohn Peter wurde 1906 geboren und seine Tochter Agnes 1908. Von 1907 bis 1908 war er Dirigent des Kaim-Orchesters in München. 1908 Jahr zog die Familie nach Straßburg. Pfitzner leitete dort das Städtische Konservatorium und die Sinfoniekonzerte der Straßburger Philharmoniker. 1910 übernahm er zugleich die musikalische Leitung der Straßburger Oper, wo er auch als Regisseur wirkte. 1913 erfolgte seine Ernennung zum Professor.

1917 wurde im Münchner Prinzregententheater unter Bruno Walter die „Musikalische Legende“ Palestrina uraufgeführt, die als Pfitzners bedeutendstes Werk gilt.

1917 war Pfitzners Schrift Futuristengefahr erschienen, die sich gegen Ferruccio Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst richtete. Einen abstrakten Fortschrittsbegriff in der Musik im Sinne, dass ein Werk je fortschrittlicher in den Mitteln desto höher zu bewerten sei, lehnte Pfitzner ab, und er wandte sich – wie auch Arnold Schönberg und Paul Hindemith in ihren Randbemerkungen zu Busoni – gegen Spekulationen darüber, wie zukünftige Musik zu komponieren sei. 1920 veröffentlichte er Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?; darin griff er Paul Bekker, den Schöpfer des Begriffs Neue Musik, an und entfaltete im Gegenzug seine von Arthur Schopenhauer her gedachte Einfalls-Ästhetik (der geniale Einfall als Ausgangspunkt und Qualitätsmerkmal eines Werkes). Wie hier, so findet man wie häufig in Pfitzners theoretischen Arbeiten die sachlichen Aussagen und Gedanken zur Musik und dem eigenen künstlerischen Schaffen überlagert von einer oft antisemitischen Polemik. Ausdrücke wie „undeutsch“ oder „internationales Judentum“ tauchen hier gehäuft auf. In seiner letzten größeren Schrift Werk und Wiedergabe (1929) macht Pfitzner praktische Vorschläge für eine im Gegensatz zum Regietheater streng aus Text und Musik entwickelte Opernregie.

Durch den Verlust Elsass-Lothringens an Frankreich nach dem Ersten Weltkrieg aus Straßburg vertrieben, zog Pfitzner 1919 nach Unterschondorf am Ammersee. 1919/1920 war er vorübergehend Dirigent der Münchner Philharmoniker. 1920 wurde er Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Zwischen 1926 und 1929 erscheinen drei Bände gesammelter Schriften von Pfitzner. [10] Die Feiern und Ehrungen zu seinem 60. Geburtstag 1929 brachten Pfitzner noch einmal große öffentliche Anerkennung. Er verlegte 1930 seinen Wohnsitz nach München und schrieb im folgenden Jahr seine letzte Oper Das Herz. 1934 wurde er an der Staatlichen Akademie der Tonkunst in München pensioniert, wobei es zu Auseinandersetzungen mit dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring kam. 1936 starb sein Sohn Paul. Im folgenden Jahr überwarf sich Pfitzner mit seinen Kindern Peter und Agnes.

1939 ging Pfitzner eine zweite Ehe mit Mali Stoll ein. Die Feiern und Ehrungen zu seinem 70. Geburtstag waren weit weniger spektakulär als zehn Jahre zuvor. 1942 entgingen Pfitzner und seine Frau dem Tod durch einen Bombenangriff in der Nähe von Nürnberg, obwohl der Schlafwagen, in dem sie sich auf einer Fahrt befanden, völlig zerstört wurde. 1943 wurde sein Wohnhaus in München durch Bomben getroffen, und er siedelte nach Wien-Rodaun über. Nachdem seine Tochter Agnes sich bereits 1939 das Leben genommen hatte, fiel sein zweiter Sohn Peter 1944 in Russland. Pfitzner floh 1945 nach Garmisch-Partenkirchen, wo er in einem Flüchtlingslager unterkam. Im Jahr darauf zog er in ein Altersheim in München-Ramersdorf. 1948 wurde er im Rahmen der Entnazifizierung von der Spruchkammer München als „vom Gesetz nicht betroffen“ eingestuft. 1949 starb er auf einer Reise in Salzburg an einem zweiten Schlaganfall. Er wurde auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 14 C, Nummer 16) in einem Ehrengrab beigesetzt.

2 Werk, Stilistik und Rezeption

Der Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina - Hauptprotagonist von Pfitzners gleichnamiger Oper aus dem Jahr 1917.

Pfitzner schuf sechs Opern und drei Schauspielmusiken, weit über 100 Lieder mit Klavier- oder Orchesterbegleitung, über zehn Chorwerke, über zehn rein instrumentale Orchesterwerke wie z.B. Klavier-, Cello- oder Violinkonzerte, eine Sinfonie, relativ wenig Klaviermusik und über zehn kammermusikalische Werke in wechselnder Besetzung. Sein Schaffen ist in Bezug auf Instrumental- und Vokalwerk relativ ausgeglichen. [11]

2.1 Bis 1907

Schon während seiner Ausbildungszeit entstanden innerhalb seines Gesamtschaffens wichtige Werke im Bereich der Liedkomposition und Kammermusik, aber auch das Chorwerk Der Blumen Rache von 1888, die Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug nach Hendrik Ibsen von 1899/1900 sowie das Scherzo in c-moll von 1887 und das Cellokonzert in a-moll von 1888. [12]

In die Jahre bis 1907 fallen außer 21 Liedern mit Klavierbegleitung (op. 9 bis 19), etliche Orchesterliedern, zwei Kammermusikwerke sowie die beiden größeren Musikdramen Der arme Heinrich sowie Die Rose vom Liebesgarten. Das Werk Die Rose vom Liebesgarten beruht auf einem Bilderzyklus des Malers Hans Thomas. Es wurde von Kritikern häufig als "Märchenoper" bezeichnet. In ihm wurde Pfitzner auch Abhängigkeit von Richard Wagner vorgeworfen. Dagegen wandte sich Walter Abendroth, der meinte dass lediglich "eine Reihe von Märchenmotiven, die der deutschen Sagenwelt längst vor Wagner schon eigen waren" erkennbar seien. [13]

2.2 1907 bis 1926

Pfitzners kompositorisch fruchtbarste Zeit begann mit seiner Berufung nach Straßburg ab 1907 [14] und reichte bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. [15] Bis 1912 enstehen die Spieloper Das Christ-Elflein, 11 Lieder (op.21, op.22 und op. 24) und ein Klavierquintett. Bis 1925 entstehen weitere 23 Lieder (op.26, op.29, op. 30, op. 32 und op.34), Zwei deutsche Gesänge für Bariton und Orchester, eine Violinsonate, ein Klavier-und Violinkonzert, das Stück Alte Weisen für Singstimme und Klavier, die Romantische Kantate Von deutscher Seele, sowie das Streichquartett in cis-moll.

1912 beginnt Pfitzner mit der Komposition des Palestrina den er 1915 vollendet und der wegen dem Ersten Weltkrieg erst 1917 uraufgeführt wird. Das Werk wurde zu einem Welterfolg der bis heute einen festen Platz im Repertoire aller Opernhäuser einnimmt. [16] Im Mittelpunkt der Oper steht das in die Renaissancezeit übertragene Spannungsverhältnis zwischen der Autonomie des Kunstwerks und Künstlers einerseits und den Forderungen der Gesellschaft andererseits. Giovanni Pierluigi da Palestrina soll eine Messe komponieren, um verfeindete Parteien des Klerus zu versöhnen. Da er ablehnt, muss er mit Verfolgung durch die Inquisitionsbehörde rechnen und denkt über Selbstmord nach. In völliger Vereinsamung erlebt er eine plötzliche Inspiration und schreibt das Werk – nicht mehr wegen des Auftrags, sondern um seiner selbst willen. Dem von ihm selbst verfassten Libretto stellt Pfitzner eine, im Gegensatz zu den seinen musiktheoretischen Schriften formulierten fortschsfeindlichen und antimodernistischen Äußerungen eine sich zum Fortschritt in Kunst und Gesellschaft bekennende Textpassage aus Arthur Schopenhauers Parerga und Paralipomena voraus:

Jenem rein intellektuellen Leben des Einzelnen entspricht ein ebensolches des Ganzen der Menschheit, deren reales Leben ja ebenfalls im Willen liegt. Dieses rein intellektuelle Leben der Menschheit besteht in ihrer fortschreitenden Erkenntnis mittels der Wissenschaften, und in der Vervollkommnung der Künste, welche beide, Menschenalter und Jahrhunderte hindurch, sich langsam fortsetzen, und zu denen ihren Betrag liefernd, die einzelnen Geschlechter vorübereilen ...

In dem auch von ihm selber als der Höhepunkt seines musikalischen Schaffens bezeichneten [17] Palestrina bedient sich Pfitzner einer werkumgreifenden Leitmotivtechnik. Die Harmonik ist meist nicht chromatisch sondern diatonisch mit teilweise modalen Zügen mit häufig auftretenden Quart- und Quintverbindungen. Insgesamt entsteht eine der Handlung entsprechende mittelalterlich, archaisierende Stimmung.

Als Höhepunkt innerhalb Pfitzners Vokalschaffen kann die 1921 entstandene Kantate Von Deutscher Seele betrachtet werden. [18] Hier verarbeitet Pfitzner auf Gedichten von Joseph von Eichendorff beruhende Texte in Form von ein- und mehrstimmigen Liedern, Chorälen und Chorsätzen unter Einschiebung instrumentaler Abschnitte. Nach Ansicht der Neuen Züricher Zeitung schaffe er damit eine sich immer noch im Rahmen der Tonalität bewegende "vokal erweiterte Sinfonie" die an Gustav Mahlers 8. Symphonie und Arnold Schönbergs Gurre-Lieder erinnere und virtuos mit den kompositorischen Errungenschaften seiner Zeit umgehe. [19] Pfitzner gelang es in der Vertonung in einer nahezu greibaren Anschulichkeit ohne naturalistische Effekte, darzustellen was Eichendorff nach Pfitzner an "Nachdenklichem, Übermütigem, Tiefernstem, Zartem, Krätigem und Heldischem" [20] als charakteristisch für die deutsche Seele empfand. [21] Einer politisch-weltanschaulichen Vereinnahmung des Werkes trat Pfitzner mit folgenden Worten entgegen:

Was diese Entstehung anbelangt, so wollte ich vor allen Dingen nichts damit, nichts anstreben oder sagen oder einer Weltanschauung Ausdruck geben, (...) Wer also an mein neues Werk herantritt mit dem Weltanschauungs- oder Entwicklungsstandpunkt, dem werde ich hier schwer Auskunft geben können, weil ich über diese Dinge nichts weiß ... [22]

Dennoch wurde das 1921 uraufgeführte Werk wegen seinem Titel und einigen wenigen Stellen häufig als Bekenntnis gegen die von vielen als Demütigung empfundenen Bedingungen des Versailler Vertrages nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg empfunden und lag damit gesellschaftlich "richtig". [23] Einzelne Bestandteile der Komposition wie z.B. der "rasselnde Militärmarsch" in C-Dur nach den Worten "Das Land ist ja frei" gegen Ende des Stückes werden mitunter in Zusammenhang mit Pfitzners Verbitterung über den Verlust Elsaß-Lothringens gedeutet. Ingo Metzmacher, der Chef der Berliner Philharmonker, - welcher sich in den letzten Jahren sehr für ein besseres Verständnis von Pfitzner Werken eingesetzt hat - stellt diese Problematik in seinen Aufführungen durch eine Überbetonung dieser musikalischen Elemente heraus. [24] [25]

Sein von Walter Giesking uraufgeführtes Klavierkonzert in Es-Dur, op. 31 steht in der Tradition des Klavierkonzerts des 19. Jahrhunderts in der Linie von Beethoven, Schumann und Brahms. Nach einer an Tschaikowskys erstes Klavierkonzert erinnernden kraft- und schwungvollen Einleitung wird ein "empfindungsvoller Hauptgedanke" vom Klavier rhapsodisch verziert. Der zweite Satz ist heiter und unkompliziert gehalten. Der dritte Satz ist "ruhig und versponnen" und dezent kammemusikalisch und fast durchgehend im Bereich von ppp bis mf gestaltet. Der vierte Satz ist mit der Bezeichnung "Rasch, Ungeschlacht launig" überschrieben. Das Solinstrument steht im ganzen Konzert mit dem Orchester sowohl kontrastierend als auch kooperativ in Verbindung. [26] [27]

In ähnlichem Stil wie das Klavierkonzert ist auch Pfitzners Violinkozert in h-moll, op. 34 gehalten. Hier wird der zeibedingte Hang zu Vituosität, Kantabilität und "üppiggen Instrumetierung" betont. [28]

Bis an die Grenzen des damals im tonalen Rahmen denkbaren ist nach John Williamson und dem MGG Pfitzners Striechquartett in cis-moll komponiert. Es steht damit exemplarisch für das kammermusikalische Schaffen Pfitzners bis 1926. [29] [30] Pfitzners Werke dieser Schaffensperiode werden vom MGG mit folgenden Worten zusammenfassend beschrieben:

Von Anfang an durch stark durch stark differenzierte persönliche Ausdrucksweise ausgezeichnet, steigert er sich bis etwa zum Quartett in cis op.38 (1925) zu einem Höchstmaß dichtester Intensität und Fülle, die es z.B. zuließ, daß die mus. Substanz dieses Werrkes ohne jede Veränderung zu einer Symphonie uminstrumentiert werden konnte. [31]

2.3 1926 bis 1945

Nach dem Tod seiner Frau im Jahr 1926 hat Pfitzner abgesehen von dem Werk Lethe (op. 37; 1926) über vier Jahre nichts komponiert. Pfitzners Werke Das dunkle Reich und Das Herz sind nach Meinung des MGG dann von einer "starken Symphathie mit dem Tode" geprägt. [32]

Mit dem Konzert für Violoncello und Orchester G-Dur op. 42 von 1935 beginnt dann nach abermaliger vierjähriger Schaffenspause Pfitzners durch "überraschende Einfachheit und Heiterkeit gekennzeichneter Altersstil". Zwölf der sechzehn Werke der ab op. 42 sind Instrumentalwerke. [33]

2.4 Stilistische Einordnung

Pfitzners Werk wurde und wird häufig zu einseitig der Romantik bzw. Spätromantik zugeordnet. Ihm wurde dabei schon frühzeitig sowohl von Freunden als auch Gegnern seiner Musik bzw. Person das Etikett "Letzter Romantiker" angeheftet. [34] Ein Beispiel für diese falsche und recht schablonenhafte Einordnung ist folgende:

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts konnten Komponisten "harmonisch klingender Musik" neben den "Neutönern" und "Modernen" ihre Musik aufführen und veröffentlichen. Dazu gehörten die englischen Spätromantiker (William Walton, Walter Delius), die deutschen Spätromantiker (Pfitzner, Reger oder Richard Strauss) ebenso wie die Komponisten der aktuellen populären Bühnenwerke (Berliner Operette: Paul Linke, Walter Kollo, Eduard Künnecke) parallel zu den Komponisten Paul Hindemith, Igor Strawinsky, Bela Bartok oder Arnold Schönberg. [35]

Und selbst Riemanns Musiklexikon von 1979 schreibt noch etwas vereinfachend, dass Pfitzners Werk "romantische und spätromantische Elemente mit ausgedehnter thematischer Arbeit, stimmungsstraker Musikdramatik und kammermusikalischer Intimität vereine", und einen "eigenartigen Ausläufer der klassisch-romantischen Tradition" darstelle, deren "Allgemeingültigkeit er auch in seinen Schriften gegen zeitgenössische Richtungen vehement verteidigt" habe. [36]

Dabei hat selbst der moderne musikalische Strömungen meist ablehnende Hans Schnoor schon im Jahr 1954 die nicht leichte Einordenbarkeit und teilweise Modernität von Teilen des Werks Pfitzners betont:

Er ist viel anspruchsvoller im Verlangen an das hörende Mitgehen als sämtliche andere Komponisten, etwas seit Wagner. Pfitzners Eigenart ist kompliziert; sie ist schwer nach einer Richtung zu deuten: (...) bald mit so erstaunlichem fortschrittlichen Ehrgeiz, daß es schon vorgekommen ist, daß man Pfitzner zum Schutzpatron der Umstürzler ernannt hat. [37]

Walter Abendroth hat im Jahr 1969 darauf hingewiesen, "wie wenig der Komponist dem spätromantischen weichen und runden Klangpolster verpflichtet" gewesen sei, und wie früh er die zeigenössische "Entwicklung der Musik zum Strengen und Unsentimentalen, zum rein musikalischen Abenteuer der befreiten Stimmigkeit" vorweggenommen habe. [38] Im Lied An den Mond, op. 18 von 1906 greift Pfitzner auf das in der Zeit des Übergangs zur Moderne besonders bei Claude Debussy, aber auch Paul Dukas, Ferrucio Busoni, Arnold Schönberg, Richard Strauss oder Max Reger beliebte Kompositionsmittel der Ganztonleiter als aufbauendes Element zurück. [39] [40] Winfried Zillig verweist im Jahr 1966 auf Pfitzners Modernität und auf Parallelen in Pfitzners und Schönbergs Schaffen, indem er in Bezug auf Pfitzners Streichquartett in cis-moll, op. 36 schreibt:

Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners Palestrina
Im langsamen Satz weist die Melodik darauf hin, daß auch Pfitzner, sicherlich ohne es zu wollen, Wege gehen mußte, die Schönberg in seiner Erfindung der Reihenkomposition bewusst ging. Sogar die Intervalle: Quarten, verminderte Quinten und Quinten, die sich zu übermäßigen oder verminderten Oktaven summieren, weisen auf Schönbergs Sprache hin. [41]

Der überwiegende Teil der Musikwissenschaft sieht Pfitzner heute als in schwer einzuordnender Weise am ehesten zwischen Spätromantik und Moderne verortbar. So meint Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts von Alfred Baumgartner:

Es ist daher unrichtig, Hans Pfitzner als "Letzten Romantiker" zu preisen und abzutun, denn das würde heißen, ihn den"Romantikern" des letzten Jahrhunderts anzureihen; er war jedoch ein Künstler des 20. Jahrhunderts, der die in seiner Epoche zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel heranzog, wie es ihm notwendig schien. [42]

Baumgartner hält es auch für falsch, Pfitzners Werk als "rückwärts gewandt" und fortschrittsfeindlich zu klassifizieren. Trotz Pfitzners konservativer Musikästhetik, [43] und seinem literarischem Kampf gegen den von ihm polemisch als "Futurist" bezeichneten Ferrucio Busoni sei Pfitzners eigenes Werk selber "futuristisch im wahren Sinne des Wortes". [44] Auch das MGG widerspricht einer problemlosen Einordnung Pfitzners in die Rubrik "Romantik":

Wer in Pfitzner nur den "letzten Romantiker" sieht, wird ihm nicht völlig gerecht. Zwar geht er von Schumann, Brahms und Wagner aus, als deren Fortsetzer er sich selbst empfand; (...) widersetzt sich auch Pfitzners vielschichtige und eigenwillige Persönlichkeit einer glatten Einordnung in die Rubrik "Romantik", oder vielmehr, er repräsentiert ihre Endphase in einer sehr persönlichen Art. [45]

Das MGG warnt außerdem davor, den Einfluss von Richard Wagner und Richard Strauss auf Pfitzner zu überschätzen. [46] Die edition text+kritik sieht Pfitzner als "zwischen Spätromantik und Moderne stehend". Dieser Standort habe für ihn ein Problem dargestellt, und ihn immer wieder auch zu "Grenzerkundungen der Tonalität" in seinem Werk veranlasst, ohne dass er hierbei aber, wie z.B. Arnold Schönberg, den tonalen Rahmen verlassen habe. [47]

Auch Pfitzners Art der Instrumentation entspricht häufig nicht dem üppigen und farbigen Stil der Spätromantik. Während z.B. Richard Strauss hier stark von der Spieltechnik und Farbmöglichkeiten der Instrumente beeinflusst ist, und die Instrumentation oft die musikalische Erfindung beeinflusst, bleibt bei Pfitzner die der Vertiefung des Ausdrucks dienende harmonisch-melodische Erfindung in manchmal reduzierter und spröde wirkender Intrumentierung primär. [48] Dies zeigt sich z.B. im im Vorspiel des Palestrina mit seinen vier Soloviolinen, Solobratschen und Klarinetten. Hier wird weder eine sinnlich-reiche Instrumentierung noch eine gesteigerte Chromatik im Sinne Wagners - obwohl er dessen Leitmotivtechnik intensiv einsetzt - verwandt. Die Harmonik ist hauptsächlich diatonisch mit modalen, das mittelalterlichen Sujet kennzeichnenden, Zügen. Auch das Mittel der Imitation erinnert eher an Stilmittel der klassischen Vokalpolyphonie als an die Spätromantik. [49] Damit erzeugt Pfitzner den Eindruck des Archaischen und Altertümlichen. Die sich ergebenden Quartenakkorde und Sekundreibungen dagegen gehören eindeutig der Tonsprache des frühen 20. Jahrhunderts an. [50] Pfitzner verwendet in diesem Werk Umgehung klassisch-romantischer Elemente häufig die Stilmittel vorklassischer Musik und der musikalischen Moderne. Diese Merkmale der Modernität im Palestrina betont z.B. ein Artikel von Otto Weinreich vom 5.Januar 1933:

Den Liebhabern der klassischen Musik war die lineare Herbheit und archaisch bewegte Polyphonie der Palestrinapartitur zu modernistisch, den international gesonnenen Neutönern wieder zu zahm, zu germanisch, zu ethisch, zu wenig artistisch. [51]

2.5 Rezeption

Die Werke des inspirationsgläubigen Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen Tonsprache vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. [52] Arthur Honegger schreibt z.B. 1955 trotz mancher Kritik an einem allzu polyphonen und bewegten Orchestersatz und teilweise überlangen Proportionen in seinem Aufsatz über Pfitzners Palestrina:

"Musikalisch ist das Werk mit einer Überlegenheit gestaltet, die Respekt erscheischt. [...] Die Leitmotive sind klar geformt und ermöglichen es, ihnen leicht zu folgen, ..." [53]

Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie Gustav Mahler und Richard Strauss hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. [54] Thomas Mann würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen Essay Palestrina, den er später erweiterte und in seine Betrachtungen eines Unpolitischen aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. [55][56] Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper Palestrina im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom? scharf angegriffene Paul Bekker 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. [57]

Ab Mitte der 1920er Jahre geriet Pfitzners Werk zunehmend in den Schatten des Wirkens von Richard Strauss. Seine Oper Das Herz von 1932 war wenig erfolgreich. Im Musikleben des Dritten Reiches blieb er eine von den Medien kaum beachtete Randfigur dessen Werke noch seltener als in der Spätphase der Weimarer Republik aufgeführt wurden. [58] Der Pfitzner-Biograph Walter Abendroth schrieb trotzdem im Jahr 1935 enthusiastisch über dessen Palestrina:

Es läßt sich nicht nur behaupten, sondern auch beweisen, daß Pfitzners `Palestrina` als Dichtung an Größe der Empfindung, Genialität der Gestaltung, Schönheit der Sprache und Tiefe der Gedanken bei weitem alles überragt, was jemals als `Operntext`geschrieben worden ist." [59]

Der mit Pfitzner auch nach 1945 weiterhin befreundete jüdische Dirigent Bruno Walter führte den Palestrina im amerikanischen Exil in New York erneut auf und schrieb 1947:

Ich persönlich zähle die Aufführung des Palestrina, nach meiner Meinung eines der gewaltigsten musikalischen Bühnenwerke unserer Zeit, zu den großen Ereignissen meines Lebens. [60]

Heutzutage ist Pfitzner ein vor allem außerhalb des deutschsprachigen Raums weithin vergessener und vernachlässigter Komponist. Der Pflege seines Werkes widmet sich die Hans Pfitzner-Gesellschaft e. V. [61]

Hans Heinz Stuckenschmidt sieht Pfitzners Werk im Jahr 1969 als von starker Ambivalenz geprägt, anfänglich von scharfen Dissonanzen und hartem linearen Kontrapunkt bestimmt und deswegen auch als modernistisch kritisiert, später aber eher konservativer Musikästhetik folgend und gegen jeglichen modernen Konformismus rebellierend. [62] Der Komponist Wolfgang Rihm erklärt die geringe heutige Popularität von Pfitzners Werk im Jahr 1981 folgendermaßen:

Pfitzner ist zu progressiv, um einfach wie Korngold eingeschlürft werden zu können, und er ist zu konservativ, um etwa wie Schönberg die Musik hörbar folgenreich beeinflußt zu haben. Wir finden nicht auf den ersten Blick das gebrochen Heutige in seinem Werk, aber auch nicht das ungebrochen Gestrige. Wir finden beides – also keines, und dies läßt Einordnungsversuche stocken. [63]

Nach 1945 wurde Pfitzners Schaffen fast ausschließlich in Fixierung auf seine umstrittenen politisch-gesellschaftlichen Aussagen gesehen, und eine unvoreingenommene Betrachtung und Aufführung seiner Musik damit sehr erschwert. H.P. Vogel beschreibt dies in folgenden Worten:

Nach seinem Tode wurde Pfitzners Musik im Zuge der "Wiedergutmachung" gegenüber der Zwölftonmusik weitgehend verdrängt. Dafür wurden seine schriftstellerischen Äußerungen, und von ihnen wieder nur die polemisch-politischen, im Rahmen der "Vergangenheitsbewältigung" breit problematisiert und verurteilt; Pfitzner wurde zu einer Modellfigur für das Aufkommen des Faschismus in Deutschland. (...) Einerseits trat nun eine notwendige Ernüchterung des Pfitzner-Bildes ein, andererseits kauen bis heute Braunschnüffler die von der Hans-Pfitzner-Gesellschaft längst veröffentlichten und in der Literatur bearbeiteten belastenden Äußerungen Pfitzners wieder. Das hat Folgen für die Rezeption seiner Musik: nach medienwirksamer Auffassung kann ein politisch anrüchiger Komponist keine förderungswürdige Musik schreiben; jahrzehntelang konnte keine Aufführung stattfinden, ohne dass die Musikkritik sich in erster Linie mit den politischen Äußerungen befasste; ...[64]

3 Politische Einstellung und Kritik

Dass Pfitzner auch über fünfzig Jahre nach seinem Tod umstritten ist, liegt weniger an seiner Musik als an seiner in mehreren Schriften geäußerten anti-modernistischen Haltung, an seiner Neigung zum Misanthropen und vor allem an seinen gesellschaftlichen bzw. politischen Äußerungen. Hans Pfitzner verstand sich selbst als deutschnational. Kritiker sehen in ihm einen Nationalisten und Antisemiten und kritisieren seine Äußerungen in der Zeit des Nationalsozialismus. Das Verhalten Pfitzners in der Zeit des Nationalsozialismus wird von der Forschung sehr kontrovers diskutiert. [65] Sinje Ewert schreibt dazu:

Die Rolle des Komponisten Hans Pfitzner wird von der Forschung nicht einheitlich beurteilt. Während etwas Rudolf Vaget den Komponisten in zum Teil polemischer Weise als rassistischen Antisemiten und Komplizen des Holocaust darstellt, zeichnet Jens Malte Fischer das ambivalente Bild eines paranoiden, verbitterten Nationalisten, und Johann Peter Vogel scheint in seiner Rezension zu Sabine Buschs Pfitzner-Biographie gar zur Ehrenrettung des Komponisten antreten zu wollen." [66]

3.1 Bis zur "Machtergreifung"

Im 1898 schreibt Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden Paul Nikolaus Cossmann, dass er sich in Berlin "ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe". [67] Die mit Pfitzner persönlich befreundete Alma Mahler-Werfel beschreibt in ihrer Autobiografie dessen nationalistische Einstellung, seine Empörung über die Bedingungen des Versailler Vertrags und seine Begeisterung für Hitler, den er 1925 im Krankenhaus besuchte, [68] bereits im Jahr 1928. [69] Pfitzner äußerte sich schon lange vor 1933 öfters klar und offen antisemitisch. Dabei vertrat er allerdings eine eher "theoretische Form des Antisemitismus", [70], der obwohl nicht "rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte", [71] aber zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion unterschied. So beschrieb er 1920 seine Haltung gegen einen vorgeblichen "die deutsche Kultur unterminierenden international-jüdischen Einfluss" in Zusammenhang mit seiner Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:

In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend. [72]

3.2 Zeit des Nationalsozialismus

Privat war er vor, während und nach der NS-Zeit mit einigen jüdischen Musikern wie z.B. Bruno Walter, Gustav Mahler, Otto Klemperer oder dem jüdischen Schriftsteller und Verleger Paul Nikolaus Cossmann befreundet, arbeitete mit ihnen teilweise zusammen und distanzierte sich auch nach 1933 weder privat noch öffentlich von ihnen. In einigen Fällen - wie z.B. der Inhaftierung Cossmanns im Jahr 1933, nach der Pfitzner bei Hindenburg und Heydrich sich für dessen Freilassung einsetzte - [73] [74] [75] engagierte sich Pfitzner persönlich für mit ihm befreundete und vom Regime verfolgte Juden. [76] Für seinen ehemaligen jüdischen Schüler Felix Wolfes [77] setzte sich Pfitzner anlässlich dessen Entlassung am 15. März 1933 umgehend brieflich persönlich bei Hitler dafür ein diese rückgängig zu machen. [78] [79] Jens Malte Fischer schreibt dazu:

Die typisch Pfitzner'sche Eigensinnigkeit betrifft sowohl die Verbohrtheit des Antisemitismus selbst wie aber auch die weitgehende Weigerung, auf den sich am Ende des 19. Jahrhunderts beschleunigenden Zug des Rassenantisemitismus aufzuspringen. Pfitzner hat versucht, auch im Dritten Reich die angesichts des Rassenantisemitismus völlig illusionäre Unterscheidung zwischen einem guten Juden, der deutsch-national denke, und einem schlechten, der international denke, durchzuhalten. [80]
Der mit Hans Pfitzner seit gemeinsamen Jugendtagen befreundete und später ermordete jüdische Schriftsteller und Redakteur Paul Nikolaus Cossmann

Im April 1933 trat Hans Pfitzner als einer der Initiatoren des „Protests der Richard-Wagner-Stadt München“ gegen Thomas Mann auf, nachdem dieser in seinem Vortrag und Essay Leiden und Größe Richard Wagners ein ungewöhnlich differenziertes und unpathetisches Bild des Komponisten gezeichnet hatte. Nach dem Tod Hindenburgs gehörte Pfitzner 1934 zu den Unterzeichnern des Aufrufs der Kulturschaffenden zur „Volksabstimmung“ über die Vereinigung des Reichspräsidenten- und Reichskanzleramts.[81] Pfitzner trat nie der NSDAP bei, [82] und hatte im Dritten Reich keine Ämter oder Funktionen inne.

Obwohl Pfitzner aufgrund seines Rufs als "besonders deutscher Komponist" und seiner sich mit "Haltung, Denkweise, Stil und Ideen der arteigenen Vorstellungen des Dritten Reiches deckenden Weltsicht" [83] zum Haus- und Hofkomponisten des Regimes prädestiniert schien, kam es dennoch nicht dazu. Werk und Person Pfitzners standen eher weniger als in den 1920er Jahren im öffentlichen Fokus. [84] Dazu schreibt Jens Malte Fischer:

Die Zahl der Aufführungen seiner Musik konnte sich in jenen Jahren mit denen von Richard Strauss (auch nach dessen Rücktritt von der Spitze der Reichskulturkammer) nicht messen, ja sie reicht sogar nicht einmal an seine Präsenz in der verhassten Weimarer Republik heran. [85]

Die Gründe dafür dürften eher in der mürrisch und und arroganten Art Pfitzners gegenüber maßgeblichen Stellen des Regimes als in politischen Differenzen Pfitzners zum NS-Staat [86] [87] und seiner "für das Regime wenig propagandatauglichen, elitären und oft altmeisterlich grämlichen Musik" [88] liegen. Die Darstellung seiner Person und seines Werkes in musikalischen Fachpublikationen der Zeit war dagegen meist positiv, aber auch ideologisch überladen. Es wurde häufig ein vorgeblich besonders "deutscher bzw. arteigener Charakter" der Musik Pfitzners konstatiert. Walter Abendroth sah bsp. 1935 in der Musik Pfitzners eine "Teilhaberschaft am Erbe jenes ursprünglich arteigenen Kulturgutes". [89] Ein Nachklang dieser Rezeptionsweisen ist auch nach 1945, z.B. in Geschichte der Musik des NS-Musikwissenschaftlers Hans Schnoor von 1954, teilweise noch zu spüren:

Pfitzner war unter den großen Meistern des zwanzigsten Jahrhunderts derjenige, der dem Begriff einer deutschen Kunst den volkstümlich tiefen und zugleich den metaphysischen Sinn zu geben vermochte. [90]

Pfitzner reagierte auf diese aus seiner Sicht mangelnde Beachtung und Bevorzugung anderer Musiker auch bei der Vergabe von Posten und mit einem Wechsel aus Gekränktheit, Mahn- und Drohbriefen an maßgebliche Personen [91] und einem resignierten Rückzug ins Privatleben.

Während des Zweiten Weltkrieges erhielt er im Mai 1944 von Hitler eine Dotation über 50.000 Mark.[81] Im August 1944 wurde Pfitzner in der Gottbegnadeten-Liste genannt, und in der von Hitler erstellten Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern unter den „Gottbegnadeten“, die ihn von sämtlichen Kriegsverpflichtungen befreite.[81] Die Feierlichkeiten zu Pfitzners 75. Geburtstag fanden, auch nach dem Willen Adolf Hitlers, dagegen im bescheideneren Rahmen statt.

"Der Führer ist mit einer im bescheidenen Rahmen durchgeführten Ehrung Hans Pfitzners zu seinem 75. Geburtstag einverstanden. Es soll jedoch kein zu großes Aufsehen um Pfitzner gemacht werden. Soweit man bei Pfitzner von guten Stücken sprechen kann, sollen die besten aufgeführt werden." [92]

Die Kritik entzündet sich häufig an seinem op. 54, der Krakauer Begrüßung, die er 1944 als Hommage an den mit ihm befreundeten Hans Frank (1900–1946), Generalgouverneur von Polen, in Krakau zur Aufführung brachte. Allerdings blieb dies die einzige "politische Komposition" Pfitzners. [93] Pfitzner lehnte es trotz einiger Anfragen weitgehend ab, Musik für offizielle politische Anlässe zu schreiben. [94] Ein Fanfarenthema wird in diesem circa fünfminütigem Instrumentalstück mit einer melancholischen Polonaise kombiniert. Pfitzner hat dieses Werk, dessen Partitur sich heute im Besitz seines Verlegers befindet, nie zur Veröffentlichung vorgesehen und später in Feierliche Begrüßung umbenannt. Frank sagte nach der Aufführung, Pfitzner hätte am besten einen Trauermarsch in a-moll komponiert, worauf der 75-jährige Pfitzner erwiderte, in g(eh)-moll –die Rote Armee stand damals schon in Polen.

3.3 Nach 1945

Der mit Hans Pfitzner berfeundete verurteilte NS-Verbrecher Hans Frank
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs rechtfertigte Pfitzner im Juni 1945 in seiner Glosse zum II. Weltkrieg den Antisemitismus, indem er schrieb:
Das Weltjudentum ist ein Problem & zwar ein Rassenproblem, aber nicht nur ein solches, & es wird noch einmal aufgegriffen werden, wobei man sich Hitlers erinnern wird & ihn anders sehen, als jetzt, wo man dem gescheiterten Belsazar den bekannten Eselstritt versetzt. Es war sein angeborenes Proletentum, welches ihn gegenüber dem schwierigsten aller Menschenprobleme den Standpunkt des Kammerjägers einnehmen liess, der zum Vertilgen einer bestimmten Insektensorte angefordert wird. Also nicht das ‚Warum‘ ist ihm vorzuwerfen, nicht, ‚dass er es getan‘, sondern nur das ‚wie‘ er die Aufgabe angefasst hat, die berserkerhafte Plumpheit, die ihn dann auch, im Verlauf der Ereignisse, zu den Grausamkeiten, die ihm vorgeworfen werden, führen musste.[95]

Jens Malte Fischer kommentierte 2002 diese Aussage Pfitzners:

„Ein verbitterter alter Krakeeler wird sozusagen erst nach Kriegsende zum wirklichen Nationalsozialisten (der Partei hat er nie angehört) und ideologischen Spiessgesellen des Massenmordes. Auf jeden Fall wird man diese Geisteshaltung, wie sie auch in den wenigen Briefen zum Ausdruck kommt, die Pfitzner nach 1945 noch mit Bruno Walter gewechselt hat, nicht unbedingt als konsequente und nahtlose Weiterentwicklung seiner früheren Positionen bezeichnen können.“ [96]

1946 versuchte Pfitzner, seine Haltung im Dritten Reich als Ausdruck seines idealistisches Streben darzustellen. [97] Dem wegen seiner Verbrechen in den Nürnberger Prozessen zum Tode verurteilten Hans Frank schickte Pfitzner Ende 1946 ein Telegramm in dem er seine dankbare Verbundenheit mit ihm zum Ausdruck brachte. [98] Sabine Busch stellt fest, dass Pfitzners schon lange vor 1933 vorhandenen konservativen Wertbegriffe, antisemitischen Vorurteile und seine "chauvinistische Überzeugung von der hervorragenden Position Deutschlands" zwischen 1933 und 1945 und auch danach keiner Wandlung mehr unterworfen waren. Es gäbe Belege für und wider eine Identifikation Pfitzners mit dem Nationalsozialismus. Sein Leben zwischen 1933 sei eine "Reihung von Episoden der Zurücksetzungen, Ehrungen, Annäherungen an das Regime, Abstoßungen seitens des Regimes und Enttäuschungen". Deshalb sei eine Analyse der Ideologie und politischen Grundhaltung Pfitzners für die Zeit des Nationalsozialismus nahezu unmöglich. [99]

2010 wurde in Hamburg aufgrund eines Senatsbeschlusses die im Bezirk Altona gelegene Pfitznerstraße wegen "der in jüngerer Zeit in Altona in die Kritik gekommenen Nähe Pfitzners zum Nationalsozialismus" [100] mit Wirkung vom 1. Januar 2011 umbenannt.[101]

4 Ehrungen

5 Kompositionen

5.1 Bühnenwerke

5.1.1 Opern

Theaterzettel zur Aufführung von Palestrina
  • (Revidierte Fassung 1944?)

5.1.2 Schauspielmusik

  • Musik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen (WoO 18; 1889/90; den Eltern gewidmet). UA 28. November 1895 Mainz
  • Musik zu Das Käthchen von Heilbronn von Heinrich von Kleist (op. 17; 1905; Widmung: Dem unvergänglichen Dichter als geringe Huldigung). UA (Ouvertüre): 19. Oktober 1905 Berlin (Deutsches Theater; Regie: Max Reinhardt; weitere Nummern wurden sukzessive in die Inszenierung aufgenommen)
  • Gesang der Barden (WoO 19; 1906) aus Die Hermannsschlacht von Heinrich von Kleist, für Männerchor, 6 Hörner, 4 Violen und 4 Violoncelli

5.2 Vokalkompositionen

5.2.1 Klavierlieder

5.2.2 Orchestrierte Klavierlieder

5.2.3 Orchesterlieder

  • Herr Oluf (op. 12; 1891). Ballade für Bariton und Orchester (Karl Scheidemantel gewidmet). Text: Johann Gottfried Herder. UA 4. Mai 1893 Berlin
  • Die Heinzelmännchen (op. 14; 1902/03) für tiefen Bass und Orchester (Paul Knüpfer gewidmet). Text: August Kopisch. UA 1. Juni 1904 Frankfurt am Main
  • Lethe (op. 37; 1926) für Bariton und Orchester. Text: Conrad Ferdinand Meyer (1860). UA 14. Dezember 1926 München (Erik Wildhagen [1894–1966] [Bariton]; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)

5.2.4 Werke mit Chor

  • Der Blumen Rache (1888) für Alt-Solo, Frauenchor und Orchester. Text: Ferdinand Freiligrath (1838). UA 6. Dezember 1911 Straßburg
  • Rundgesang zum Neujahrsfest 1901 (1900) für Bariton, gemischten Chor und Klavier. Text: Ernst von Wolzogen
  • Columbus (op. 16; 1905) für 8-stimmigen gemischten Chor a cappella (zum 100. Todestag von Friedrich Schiller). Text: Friedrich Schiller. UA 6. Dezember 1911 Straßburg
  • Gesang der Barden (1906) aus Kleists Hermannsschlacht: siehe unter Schauspielmusik
  • Zwei deutsche Gesänge (op. 25; 1915/16) für Bariton, Männerchor (ad libitum) und Orchester (Alfred von Tirpitz gewidmet). Texte: August Kopisch, Joseph von Eichendorff
1. Der Trompeter (Kopisch). UA 14. März 1916 Straßburg – 2. Klage (Eichendorff). UA 22. März 1915 München
1. Wir gehn dahin (Franck) – 2. Das Schifflein (Uhland)
  • Drei Gesänge (op. 53; 1944) für Männerchor und kleines Orchester. Texte: Werner Hundertmark (aus: Und als durch Korn und Mohn die Sense strich. Gedichte. Hamburg [Hans Dulk] 1943). UA 1944 Wien
1. Seliger Sommer – 2. Wandlung – 3. Soldatenlied

5.3 Orchesterwerke

  • Scherzo c-moll (1887; den Berliner Philharmonikern gewidmet). UA 23. Juni 1888 Frankfurt am Main
  • Cellokonzert a-moll (1888)
  • Klavierkonzert Es-Dur (op. 31; 1922; Fritz Busch gewidmet). UA 16. März 1923 Dresden (Walter Gieseking [Klavier]; Dirigent: Fritz Busch)
  • Violinkonzert h-moll (op. 34; 1923; Alma Moodie [1898–1943] gewidmet). UA 4. Juni 1924 Nürnberg (Alma Moodie [Violine]; Dirigent: Hans Pfitzner)
  • Sinfonie cis-moll (op. 36a; 1932; Bearbeitung des Streichquartetts cis-moll op. 36). UA 23. März 1933 München (Tonhalle; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)
  • Cellokonzert G-Dur (op. 42; 1935; Gaspar Cassadó gewidmet). UA 27. September 1942 Frankfurt am Main
  • Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester (op. 43; 1937; Max Strub und Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 3. Dezember 1937 Frankfurt am Main
  • Kleine Sinfonie G-Dur (op. 44; 1939). UA 17. November 1939 Berlin
  • Elegie und Reigen (op. 45; 1940). UA 29. April 1941 Salzburg
  • Sinfonie C-Dur (op. 46; 1940; Widmung: An die Freunde). UA 11. Oktober 1940 Frankfurt am Main
  • Cellokonzert a-moll (op. 52; 1944; Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 23. März 1944 Solingen
  • Krakauer Begrüßung (op. 54; 1944; Hans Frank gewidmet). UA 2.(1.?) Dezember 1944 Krakau („Philharmonie des Generalgouvernements“, Dirigent: Hans Swarowsky)
  • Fantasie a-moll (op. 56; 1947; Rolf Agop gewidmet). UA 23. April 1947 Nürnberg

5.4 Kammermusik

  • Klaviertrio B-Dur (1886)
  • Streichquartett [Nr. 1] d-moll (1886)
  • Sonate fis-moll („Das Lied soll schauern und beben…“; op. 1; 1890) für Violoncello und Klavier (Heinrich Kiefer gewidmet). UA 21. Januar 1891 Frankfurt am Main (Saal der Loge Carl; Heinrich Kiefer [Violoncello], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [6]
  • Klaviertrio F-Dur (op. 8; 1895/96; Alexander Friedrich von Hessen [1863–1945] gewidmet). UA 14. Dezember 1896 Frankfurt am Main (Alfred Heß [1868–1927] [Violine], Friedrich Heß [1863–?] [Violoncello], James Kwast [Klavier]). – Werkeinführung: [7]
  • Streichquartett [Nr. 2] D-Dur (op. 13; 1902/03; Alma Mahler gewidmet). UA 13. Januar 1903 Wien
  • Klavierquintett C-Dur (op. 23; 1908; Bruno Walter gewidmet). UA 17. November 1908 Berlin
  • Sonate e-moll (op. 27; 1918) für Violine und Klavier (der Königlich Schwedischen Musikakademie gewidmet). UA 25. September 1918 München (Hotel Vier Jahreszeiten, anlässlich der Gründung des Hans-Pfitzner-Vereins; Felix Berber [1871–1930] [Violine], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [8]
  • Streichquartett [Nr. 3] cis-moll (op. 36; 1925; Max von Schillings gewidmet). UA 6. November 1925 Berlin
  • Streichquartett [Nr. 4] c-moll (op. 50; 1942; Max Strub gewidmet). UA 5. Juni 1942 Berlin
  • Unorthographisches Fugato (1943) für Streichquartett
  • Sextett g-moll (op. 55; 1945) für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier. UA 19. April 1946 Berlin

5.5 Klaviermusik

  • Konzertwalzer a-moll (1892; verschollen)
  • Fünf Stücke für Klavier (op. 47; 1941; Walter Gieseking gewidmet). UA 1941 Berlin
1. Letztes Aufbäumen – 2. Ausgelassenheit – 3. Hieroglyphe – 4. Zerrissenheit – 5. Melodie
  • Sechs Studien für das Pianoforte (op. 51; 1943; Friedrich Wührer gewidmet). UA 10. März 1943 Wien

6 Schüler von Hans Pfitzner

7 Dies und das

  • Über die Kollegen Georg Vollerthun und Paul Graener, die sich erfolgreicher als er selbst um eine Karriere im NS-Musikbetrieb bemühten, verfasste Pfitzner den Spottvers: „Zween Meistern floß bislang der Ruhm nicht dick, / er wird es künftig Vollerthun und schöner. / Im einen liegt zwar kaum ein Gran Musik, / im anderen immerhin zwei Graener.“ (Quelle: Johann Peter Vogel, Hans Pfitzner)
  • Pfitzner lehnte es ab, eine neue Bühnenmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum zu komponieren. Die von Mendelssohn könne niemand übertreffen. (Die gewünschte Musik schrieb 1939 Carl Orff auf der Basis einer früheren Fassung von 1917.) (Quelle: ebd.)
  • Das Werk eines jungen Komponisten, der aus Baldur von Schirachs Hitler-Jugend hervorgegangenen war, bezeichnete Pfitzner – um seine Meinung gefragt – als „Eine Pimpfonie in Bal-dur“. (Quelle: Leserbrief von Margret Grüninger [Hamburg-Wohltorf], in: Die Zeit, 12. Mai 1949)
  • Bei einem Fliegerangriff wurde Pfitzners Haus von einer Bombe getroffen. Als es brennend einstürzte, soll er geäußert haben: „Und da sagen die Leute, mir fiele nichts mehr ein.“ (Quelle: Johann Peter Vogel, Hans Pfitzner)
  • In Bezug auf „moderne Musik“ wurde Pfitzner der Kalauer „Egk mich am Orff“ in den Mund gelegt. (Laut Johann Peter Vogel nicht authentisch)

8 Literatur

9 Weblinks

10 Einzelnachweise

  1. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  2. Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101 und 102
  3. MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  4. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  5. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  6. Hans Schnoor: Geschichte der Musik, C. Bertlesmann Verlag, 1954, S. 596 und 597
  7. Biograpische Angaben der Pfitzner-Gesellschaft [1]
  8. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  9. MGG 10, S. 1170; Digitale Bibliothek 4, S. 59.315.
  10. Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt am Main 1983, S. 336
  11. MGG, S. 1175
  12. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  13. Walter Abendroth: Hans Pfitzner, Nachdruck in der Reihe Texte zur Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Band 2, Kiefer & Albers, Aachen 1981, S. 313
  14. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  15. "Die Straßburger Jahre bis zum Ende des ersten Weltkriegs waren für Pfitzner recht eigentlich eine Hoch-Zeit des Schaffens und Wirkens."; aus MGG: Band 10, dtv, S. 1171
  16. Baumgartner: S. 102
  17. MGG, S. 1171
  18. Baumgartner, S. 102
  19. Peter Hagmann: Neubeginn mit Sturmwarnung - Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin und sein Chefdirigent Ingo Metzmacher; aus der Neuen Zürcher Zeitung vom 10. Oktober 2007
  20. Jost Hermand: Glanz und Elend der deutschen Oper, Böhlau Verlag, 2008, S. 176
  21. Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 103
  22. Zitiert nach Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 103
  23. J. P. Vogel: Hans Pfitzner - Ein Genie und sein Verhältmis zur Gesellschaft, in Ivo De Gennaro und Hans Christian Günther: Artist and Intellectuals and the Requests of Power, 2009, S. 116
  24. Claus Spahn im Gespräch mit Ingo Metzmacher auf www.zeit.de
  25. Peter Hagmann: Neubeginn mit Sturmwarnung - Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin und sein Chefdirigent Ingo Metzmacher, aus der Neuen Züricher Zeitung vom 10. Oktober 2007
  26. Donald G. Henderson: Hans Pfitzner - The composer and his instrumental works, University of Michigan, 1962, S. 28
  27. Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 104
  28. Hans Rectanus: Leitmotivik und Form in den musikdramatischen Werken Hans Pfitzners, Triltsch, Würzbug, 1967, S. 129 ff
  29. Paul Williamson: The music of Hans Pfitzner, Clarendon Press, Oxford, 2002, S. 288
  30. MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  31. MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  32. MGG;S. 1175
  33. MGG, S. 1177
  34. Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner, Atlantis Musikbuch, Verlag Schott, 1999, S. 109
  35. Gerhard Gensch, Eva Maria Stöckler, Peter Tschmuck (Hrsg.): Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion - Der Wandel des Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikwirtschaft, GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden, 2008, , S. 71
  36. Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. II, F. A. Brockhaus, Wiesbaden und B. Schott`s Söhne, Mainz, 1979, S. 297
  37. Hans Schnoor: Geschichte der Musik, C. Bertlesmann Verlag, 1954, S. 598
  38. Walter Abendroth: Vier Meister der Musik - Bruckner, Mahler, Reger, Pfitzner, Prestel Verlag, 1952, S. 128
  39. Bernhard Adamy: Hans Pfitzner, Band I der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1980, S. 356
  40. Paul Williamson: The music of Hans Pfitzner, Clarendon Press, Oxford, 2002, S. 238
  41. Winfried Zillig: Von Wagner bis Strauss - Wegbereiter der neuen Musik, Verlag Nymphenburger Verlagshandlung, 1966, S. 156
  42. Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101
  43. dtv-Atlas zur Musik - Tafeln und Texte, Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 2, Deutscher Taschenbuch Verlag und Bärenreiter Verlag, München, 1985, S. 517
  44. Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 102
  45. MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  46. MGG: Band 10, dtv, S. 1178
  47. Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  48. Hermann Erpf: Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Schott, Mainz, 1959, Nachdruck in Wiesbaden 1981, S. 256
  49. Hans Rectanus: Leitmotivik und Form in den musikdramatischen Werken Hans Pfitzners, Triltsch, Würzbug, 1967, S. 103 ff
  50. Ulrike Kienzle: Die Nachwirkung von Schopenhauers Philosophie in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts, FZMw Jg. 1, 1998, Heft 2, S. 93und 94
  51. Otto Weinreich: Ausgewahlte Schriften IV, Zur Musikwissenschaft, 1909–1960, Konzertkritiken, 1923–1933 und 1945–1952, herausgegeben von Günther Wille im Jahr 1975, S. 407
  52. Ingo Metzmacher zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: "Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."; auf Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"
  53. Arthur Honegger: "Palestrina" in Arthur Honneger: Beruf und Handwerk des Komponisten - Illusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1980, S. 55
  54. Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69
  55. Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft S.5, hier feht der volle Name des Vereins
  56. Hans Rudolf Vaget: Musik in München. Thomas Mann Jahrbuch 1994, Frankfurt a. M. 1995 S. 41-70, hier 61.
  57. Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216
  58. Hans Pfitzner: Palestrina (1917) - Eine musikalische Legende, in Jost Hermand: Glanz und Elend der deutschen Oper, Böhlau Verlag, 2008, S. 176
  59. Walter Abendroth: Hans Pfitzner, Verlag A. Langen, G. Müller, 1935, S. 517, zitiert nach Arthur Honegger: "Palestrina" von Hans Pfitzner, in Arthur Honneger: Beruf und Handwerk des Komponisten - Illusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1980, S. 55
  60. Bruno Walter: Thema und Variationen - Erinnerungen und Gedanken, Stockholm, Fischer Verla, 1960, S. 291
  61. Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216
  62. Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner - Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Verlag Rowohlt, 1989, S. 143
  63. Wolfgang Rihm und Ulrich Mosch: Ausgesprochen - Schriften und Gespräche, Band 1, Band 6 der Veröffentlichungen der Paul-Sacher-Stiftung, Verlag Schott, 1998, S. 267
  64. J. P. Vogel: Hans Pfitzner - Ein Genie und sein Verhältnis zur Gesellschaft, in Ivo De Gennaro und Hans Christian Günther: Artist and Intellectuals and the Requests of Power, 2009, S. 118
  65. Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 215 ff.
  66. Sinje Ewert: Musik im "Dritten Reich" - Ein Forschungsbericht, in Helmut Neuhaus (Hrsg.): Archiv für Kulturgeschichte, Band 91, 2009, Heft 1, Böhlau Verlag, Köln - Weimar - Wien, S. 202
  67. Jens Malte Fischer:Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus In: Neue Zürcher Zeitung AG vom 5. Januar 2002, 02:15
  68. Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335
  69. Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194
  70. "In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."; aus John Williams: The music of Hans Pfitzner, Oxford University Press, 1992, S. 20
  71. Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  72. Hans Pfitzner: Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz, 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum, Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192
  73. "Bereits während seiner Haft hatte Pfitzner in einem Brief an Reichspräsident Hindenburg Cossmanns Freilassung erbeten, ohne Erfolg. Pfitzner hatte ebenfalls keinen Erfolg bei Reinhard Heydrich, der ihn mit einer Warnung abblitzen ließ."; aus Cossmann, Paul Nikolaus auf www.ghetto-theresienstadt.info
  74. Walter Abendroth: Ich warne Neugierige - Erinnerungen eines kritischen Zeitbetrachters, Verlag List, München, 1966, S. 182
  75. John Williams: The music of Hans Pfitzner, Oxford University Press, 1992, S. XII
  76. Ludwig Schrott: Die Persönlichkeit Hans Pfitzners, Freiburg i. Br., 1959, S. 54 und 62-66; nach Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  77. Zum Verhältnis Pfitzners zu Wolfes siehe auch Johann Peter Vogel: Pfitzner - Leben, Werke, Dokumente, Mainz, 1999, S. 95
  78. Der Brief ist abgedruckt in Hans Pfitzner, Bernhard Adamy (Hrsg.): Briefe, Zwei Bände, Tutzing, 1991, Band I, S. 621-623.
  79. Siehe auch Michael H. Kater: Hans Pfitzner; in: Komponisten im Nationalsozialismus - Acht Porträts, Berlin, 2004, S. 211
  80. Jens Malte Fischer:Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus In: Neue Zürcher Zeitung AG vom 5. Januar 2002, 02:15
  81. 81,0 81,1 81,2 Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945, S. Fischer, Frankfurt am Main 2007. ISBN 978-3-10-039326-5, S. 456.
  82. Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  83. Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  84. Sabine Busch: Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus, Verlag Metzler, Stuttgart, 2001, S. 136 ff
  85. Jens Malte Fischer: Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte - Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus
  86. Siehe dazu auch Winifred Wagner über Hans Pfitzners Rolle im ‚Dritten Reich’
  87. Siehe dazu auch "So war Pfitzner ein gesitiger Wegbereiter der nationalsozialistischen Idee zu einer Zeit als die NSDAP noch nicht gegründet war. Und heute da der Nationalsozialismus den Staat erobert hat und ihn in seiner Totalität erfüllt, ist für Pfitzner noch kein Platz gefunden, um sein kampferprobtes Können und Wissen dem Dritten Reich dienstbar zu machen. Wo liegen die Gründe? Es mag sein, daß die kantige eckige Natur des Meisters, der durch zahllose Enttäuschungen verbittert ist, den Ruf seiner Unverträglichkeit gefördert hat. (...) In einem Gespräch mit (...) betonte Hans Pfitzner gleichmütig, daß er bis heute weder eine Berufung noch eine Anfrage wegen einer solchen erhalten habe." in dem Aufsatz: "Fanfare für Pfitzner" in: Die Musik, Dezember 1933, S. 193-194; in Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 336 und 337 oder "Prof. Dr. Pfitzner schließt sich sehr ab und ist deshalb wenig bekannt, auch ist er sehr viel abwesend. Er wird als mürrischer Mensch geschildert, der mit seinen Angestellten und den Musikern barsch umgeht."; aus einer Antwort der Org. Steinhausen der NSDAP vom 20.02.1940 bezüglich einer Anfrage der Gauleitung München wegen einer Beurteilung der Person Pfitzners; in Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 341
  88. Aus einer Rezension der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 26.01.2002 zu Sabine Buschs Buch Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus
  89. Walter Abendroth: Hans Pfitzner, Verlag A. Langen, 1935, S. 309
  90. Hans Schnoor: Geschichte der Musik, C. Bertlesmann Verlag, 1954, S. 601
  91. Jens Malte Fischer: Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte - Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus
  92. [2]
  93. Bernhard Adamy: Hans Pfitzner, Band 1 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1980, S. 337
  94. Sinje Ewert: Musik im "Dritten Reich" - Ein Forschungsbericht, in Helmut Neuhaus (Hrsg.): Archiv für Kulturgeschichte, Band 91, 2009, Heft 1, Böhlau Verlag, Köln - Weimar - Wien, S. 202
  95. Zitat in einem Beitrag von Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  96. Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  97. Vgl. dazu besonders den Brief an seinen Schüler Felix Wolfes vom 11. Juli 1946; veröffentlicht in Bernhard Adamy (Hrsg.): Hans Pfitzner Briefe, Tutzing 1991, S. 1006
  98. Wird evtl. nachgetragen.
  99. Sabine Busch-Frank: "Den alten Heroismus treu bewahren" - Anmerkungen zu Pfitzners politischer und ideologischer Weltsicht in den Jahren 1933-1945, GRIN Verlag, 2008, S. 31 ff
  100. auf www.abendblatt.de vom 14. November 2009
  101. Amtlicher Anzeiger 2. Juli 2010.

11 Andere Lexika




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